W kolekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego obok dzieł tzw. starych mistrzów były też prace artystów mu współczesnych. Wielu z nich to dziś twórcy niemal zapomniani. Czasami w ogóle mnie to nie dziwi — mody i gusta stale się przecież zmieniają. Niektóre nazwiska zasługują jednak na to, aby wydobyć je z cienia. Bez wątpienia należy do nich Angelika Kauffmann — jedna z największych gwiazd sztuki doby oświecenia. To właśnie na spotkanie z jej obrazem udajemy się do Pałacu na Wyspie w Łazienkach. Nie będzie to jedyne dzieło z dawnej królewskiej kolekcji obrazów, na jakie się tam natkniemy. Dlaczego wybrałam więc spośród nich pracę Angeliki Kaufmann? Bo król pozyskał ją do kolekcji w bardzo niestandardowy sposób i chciałabym podzielić się z Wami tą historią. Przy okazji pomówimy też nieco o artystkach XVIII wieku, bo pozycja jaką osiągnęły niektóre z nich była niebywale wysoka. Weźmy samą Angelikę — uwierzycie, że była ona wśród założycieli Brytyjskiej Akademii Królewskiej? Wielkim sukcesem byłoby gdyby została zwykłą członkinią tej instytucji, tymczasem ona ją współtworzyła! Artystki kolejnych pokoleń mogły jedynie pomarzyć o takim przywileju. Dopiero w 1936 roku przyjęto do tej akademii kolejną kobietę. Co wydarzyło się więc 168 lat wcześniej? Jak Angelice udało się przebić przez ten szklany sufit? Za chwilę wspólnie poszukamy odpowiedzi na te pytania.
Angelika Kauffmann, Portret księżnej Giuliany Pubblicola Santacroce, 1791 / źródło reprodukcji: Łazienki Królewskie w Warszawie
***
Podczas zwiedzania Pałacu na Wyspie mija się wiele obrazów, ale gdy nie wie się, że to właśnie tu król Stanisław August Poniatowski urządził coś na kształt muzeum, raczej trudno się tego domyślić. Typowo galeryjny charakter mają właściwie tylko trzy pomieszczenia — Galeria Obrazów, Gabinet przy Sali Salomona oraz Mała Galeria na piętrze. Aż trudno uwierzyć, że to właśnie tu przechowywana jest obecnie największa zachowana część dawnej królewskiej kolekcji.
A gdybyśmy cofnęli się w czasie do momentu, gdy rezydował tu Stanisław August Poniatowski? Jak wyglądałyby wtedy te wnętrza? Była to prywatna rezydencja króla wzorowana na rzymskich willach, które pełniły jednocześnie funkcję kameralnych galerii. Obrazy zdobiły ściany wielu pomieszczeń, również tych prywatnych znajdujących się na piętrze. Niektóre wnętrza zostały jednak zaprojektowane specjalnie z myślą o dziełach z królewskiej kolekcji. Jednym z nich była galerie en bas, nazywana dziś po prostu galerią obrazów. Były tam eksponowane dzieła, które szczególnie sobie upodobał.
Obecna aranżacja tego wnętrza nawiązuje do tej historycznej. Obrazy są rozwieszone bardzo gęsto bez podziału na szkoły i style. Współczesnemu widzowi może wydawać się to nieco dziwne, ale w XVIII wieku było to na porządku dziennym. Najważniejsze było to, aby obrazy pasowały do siebie pod względem estetycznym i ciekawie ze sobą korespondowały. Najistotniejsze dzieła były wyeksponowane na środku każdej ze ścian — wyróżniono w ten sposób m.in. „Dziewczynę w ramie obrazu” oraz „Uczonego przy pulpicie” Rembrandta, które znajdują się obecnie w Zamku Królewskim w Warszawie. Dziś ich miejsce zajęły inne obrazy. Jednym z nich jest „Portret księżnej Giuliany Pubblicola Santacroce” autorstwa Angeliki Kauffmann. Przyjrzyjmy się mu nieco bliżej.
Portret księżnej Santacroce na ekspozycji w Galerii Obrazów w Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich w Warszawie
Gdyby nie włoskobrzmiące nazwisko portretowanej z pewnością wzięłabym ją za bohaterkę jakiejś bliskowschodniej baśni. Nosi powłóczyste szaty i turban, a do tego trzyma w dłoni sztylet, który zdaje się kierować w stronę odsłoniętego dekoltu. Gdyby nie ledwie widoczna dłoń, która wydaje się trzymać ją za nadgarstek, pewnie już dawno wbiłaby go sobie w serce.
Choć postać na obrazie nie wygląda jak europejska arystokratka, rzeczywiście jest to księżna Santacroce. Wciela się tu w rolę Lukrecji, legendarnej Rzymianki, która została brutalnie zgwałcona przez kuzyna swojego męża, po czym z rozpaczy popełniła samobójstwo. Księżna Santacroce w żaden sposób nie utożsamiała się z tą historią — zamawianie portretów stylizowanych na obrazy historyczne było wtedy po prostu bardzo modne. W tym wypadku jest to historia Lukrecji, ale równie popularne było portretowanie się w roli bachantek, sybilli, westalek i wielu innych postaci z antycznych mitów i legend.
***
W otoczeniu króla Stanisława Augusta Poniatowskiego było wiele wpływowych kobiet. Nic nie wskazuje jednak na to, aby cokolwiek łączyło go z księżną Santacroce. Skąd w królewskiej kolekcji wziął się więc taki obraz? Tak jak wspomniałam na początku, król rozwijał ją w kilku kierunkach. Z jednej strony gromadził dzieła słynnych malarzy z dawnych lat, z drugiej zamawiał obrazy od uznanych artystów współczesnych, i tak się składa, że było w tym gronie kilka znakomitych malarek.
Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Autoportret ze zbiorów Galerii Uffizi we Florencji, 1790, źródło reprodukcji: WikiMedia
Początkowo król zamarzył o autoportrecie Élisabeth Vigée-Lebrun, tym samym, który malarka namalowała do prestiżowej Galerii Autoportretów w Galerii Uffizi we Florencji. Tamten obraz rzecz jasna był nie do zdobycia — Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu w zupełności wystarczyłaby jednak autorska kopia. Problem w tym, że będąca u szczytu sławy artystka zażądała za nią tyle, za ile król zwykł kupować oryginały. Z konieczności wycofał się więc z transakcji, ale jego brat arcybiskup Michał Poniatowski podsunął mu inny pomysł.
Prymas był częstym gościem w Rzymie, dzięki czemu dobrze znano go na tamtejszych salonach. Z niektórymi rodzinami utrzymywał bardzo bliskie relacje — zaprzyjaźniony był chociażby z rodziną Santacroce. Wiedział stąd, że księżna przyjaźni się z inną, jeszcze bardziej utytułowaną malarką, która także została poproszona o namalowanie autoportretu do Galerii Uffizi i to długo przed Élisabeth Vigée-Lebrun. Chodziło rzecz jasna o Angelikę Kauffmann.
Portret prymasa Michała Poniatowskiego w Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich w Warszawie
Królowi nie trzeba było przedstawiać tej artystki. Angelika Kauffmann była w tym czasie bardzo sławna. Szczególnie dobrze znano ją w Anglii, gdzie mieszkała przez kilka lat. Jej obrazy — przede wszystkim portrety — sprzedawały się tam tam tak dobrze, że po zaledwie roku mogła sobie pozwolić na zakup domu w Londynie. To właśnie w Anglii Angelika zajęłą się też malarstwem historycznym. Budziło to wiele kontrowersji, bo był to wtedy temat zarezerwowany wyłącznie dla mężczyzn. Jeśli słuchacie tego podcastu nie od dziś, wiecie już co było tego przyczyną — opowiadałam o tym m.in. w odcinku o Annie Bilińskiej. Problem tkwił w zajęciach z nagiego modela. Kobietom przez lata nie wolno było w nich uczestniczyć, w związku z czym uważano, że nie powinny malować scen historycznych, bo występuje w nich zazwyczaj wiele postaci, a do ich poprawnego odwzorowania niezbędna jest dogłębna znajomość anatomii. Kauffmann mimo wszystko udało się obejść tę przeszkodę. Wiele podróżowała, wytrwale studiowała dzieła starych mistrzów i przyjaźniła się z wieloma malarzami akademickimi, dzięki czemu opanowała tę umiejętność, czym zaskarbiła sobie szacunek w środowisku. Przy okazji zaskarbiła też sobie wielu wrogów, ale niestety i z tym trzeba się liczyć, gdy osiąga się sukces.
W momencie gdy Stanisław August Poniatowski zastanawiał się nad zakupem obrazu od Elisabeth Vigee Lebrun, Angelika Kauffmann zdążyła już opuścić Wyspy Brytyjskie. Do wyjazdu zmotywowało ją nieudane małżeństwo z hrabią de Horn, który okazał bigamistą i oszustem. Po jego śmierci wyszła jeszcze raz za mąż za włoskiego malarza Antonio Zucchiego i zamieszkała w Rzymie. I tam drzwi do jej pracowni się nie zamykały — odwiedzali ją tam zarówno klienci, którzy niezmiennie zamawiali od niej obrazy, jak i wszelkiej maści podróżnicy. Co ciekawe, wiemy jak malarka wyceniała swoje prace. W Archiwum Akt Dawnych zachował się jej cennik sporządzony właśnie dla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Nie były to małe kwoty — skąd król wziął więc pieniądze na portret księżnej Santacroce, skoro nie mógł sobie pozwolić nawet na kopię obrazu młodszej malarki?
Rzecz w tym, że udało mu się pozyskać ten obraz, nie wydając ani grosza. Prymas Michał Poniatowski pokierował sprawą tak zręcznie, że księżna Santacroce wręczyła królowi swój portret w prezencie. Kluczem do całego przedsięwzięcia okazał się brat księżnej kardynał Lelio Falconieri. Kilka lat wcześniej otrzymał on od króla Polski Order Świętego Stanisława. Nie wiem czym sobie na to zasłużył, ale faktem jest, że dostał to odznaczenie. Zamiast zaspokoić jego ambicje, jeszcze bardziej rozbudziło ono jednak oczekiwania. Kardynał zamarzył o najwyższym polskim wyróżnieniu, czyli Orderze Orła Białego. Do prymasa Michała Poniatowskiego doszły słuchy o tej nietypowej zachciance, i to akurat wtedy, gdy król zapragnął obrazu spod pędzla Elisabeth Vigee Lebrun. Sprytnie połączył więc te kropki i rozegrał całą sytuację tak, aby zarówno włoski kardynał, jak i jego brat byli zadowoleni z obrotu spraw. W pierwszej kolejności polecił królowi, aby wręczył kardynałowi upragniony order, nawet jeśli ten nie przysłużył się niczym dla Polski. W międzyczasie polecił jednak królewskiej kancelarii, aby wystawała list do Pani Santacroce. Jego głównym celem było wzbudzenie w księżnej potrzeby odwdzięczenia się królowi Polski w imieniu brata. Aby księżna zanadto nie głowiła się też nad tym, w jaki sposób może to zrobić, należało również zasugerować, jaki podarunek najbardziej ucieszyłby króla. W związku z tym wymyślono historyjkę, jakoby król usłyszał, że słynna Angelika Kauffmann pracuje właśnie nad portretem postaci historycznej, która do złudzenia przypomina Panią Santacroce i niezmiernie ciekawi go to, jak wygląda ten obraz. Tyle wystarczyło, aby księżna faktycznie zamówiła u zaprzyjaźnionej artystki taki obraz i wysłała go do Warszawy w podziękowaniu za wyróżnienie dla brata.
Strasznie to wszystko skomplikowane — wiem. Cała sprawa sprowadza się jednak do tego, że bracia Poniatowscy przehandlowali portret księżnej Santacroce za Order Orła Białego lub ujmując to nieco łagodniej — pozyskali to dzieło drogą dyplomacji. To właśnie w ten sposób królewska kolekcja wzbogaciła się o drugi obraz Angeliki Kauffmann. Pierwszy powstał na zamówienie króla jeszcze przed drugim rozbiorem Polski, gdy był on w nieco lepszej sytuacji finansowej. Obraz przedstawiał Wergiliusza czytającego Eneidę Oktawianowi Augustowi. Nie znajdziecie go jednak ani w Łazienkach ani w żadnym innym polskim muzeum. Zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach jeszcze na początku XIX wieku po czym odnalazł się w Ermitażu i niestety nie udało się go stamtąd odzyskać.
Angelika Kauffmann, Wergiliusz czytający Eneidę Oktawianowi Augustowi, obecnie w zbiorach Ermitażu, źródło: WikiMedia
Myślę, że teraz rozumiecie już, dlaczego początkowo król zabiegał o dzieło Élisabeth Vigée-Lebrun. Skoro miał już w kolekcji jeden obraz Angeliki Kauffmann, w pierwszej kolejności dążył do tego, aby pozyskać dzieło innej modnej artystki. Z czasem rzeczywiście dopiął swego, ale nie był już wtedy królem. Spotkał malarkę przypadkiem, w Petersburgu, gdzie musiał osiedlić się po abdykacji. W tym momencie doskonale wiedział już, że nie zbuduje w Warszawie swojego wymarzonego muzeum. Mimo to Élisabeth Vigée-Lebrun kilkukrotnie namalowała jego portret. Tę historię opowiem Wam jednak w ostatnim tej odcinku tej serii — będzie on poświęcony wyłącznie tym wizerunkom.
***
Teraz chciałabym natomiast spojrzeć na sprawę szerzej i przyjrzeć się sytuacji osiemnastowiecznych artystek. Czy to nie dziwne, że tak mało się o nich dziś mówi, skoro dawniej o ich prace zabiegali najznamienitsi arystokraci i monarchowie, wliczając w to Stanisława Augusta Poniatowskiego? Przyzwyczailiśmy się raczej do odwrotnego scenariusza — lubimy myśleć o artystach jak o biednych i niedocenionych geniuszach, którzy nie byli w stanie znaleźć zrozumienia wśród ludzi im współczesnych. Tym razem mamy natomiast do czynienia z rozchwytywanymi za życia malarkami, o których później niemal zupełnie zapomniano. Dlaczego historia tak niewdzięcznie się z nimi obeszła?
Bo były kobietami. Tak mogłaby brzmieć najprostsza odpowiedź na to pytanie, ale doskonalę zdaję sobie sprawę z tego, że wymaga rozwinięcia. Zacznijmy od zarysowania kontekstu historycznego. Czasy, w których przyszło żyć Angelice Kauffmann i Élisabeth Vigée-Lebrun były pod wieloma względami wyjątkowe. Obydwie tworzyły w przededniu Rewolucji Francuskiej. Był to czas wielkiego fermentu i to na wielu płaszczyznach. Nas szczególnie będzie jednak interesować kultura intelektualna. Rozwijała się ona wówczas niezwykle dynamicznie i co ważne, krok po kroku zaczynała ona wykraczać wyłącznie poza dworskie kręgi. Była to zasługa wielu czynników — przede wszystkim rozwoju prasy i piśmiennictwa. Równie ważną rolę w tym procesie odegrały jednak kawiarnie i tzw. salony, a więc miejsca pozwalające na swobodną wymianę myśli. O kawiarniach na pewno jeszcze kiedyś sobie powiemy, bo jest to niezwykle ciekawy temat. Tym razem zajmiemy się jednak salonami literackimi, bo to właśnie one umożliwiły awans społeczny wymienionym malarkom.
Obie panie były córkami malarzy. Obie okazały się też zdolniejsze niż ojcowie, od których uczyły się warsztatu. Talent to jednak nie wszystko. Trzeba jeszcze jakoś dotrzeć do potencjalnych klientów. Właśnie w tym pomagały wspomniane salony. Wyjątkowo nie chodzi mi jednak o oficjalne wystawy malarstwa organizowane przez francuską Akademię Sztuk Pięknych, tylko prywatne salony literackie, w których gromadzili się pisarze, filozofowie, naukowcy i politycy. Bardzo często prowadziły je kobiety, początkowo głównie wpływowe arystokratki, takie jak księżna Santacroce.
Nasze bohaterki bywały na takich salonach od najmłodszych lat. Błyszczała na nich zwłaszcza Angelika. Oprócz tego, że malowała, miała też wiele innych talentów: była bardzo sprawną śpiewaczką i już jako nastolatka porozumiewała się bez problemu w czterech językach. Wszystko to czyniło z niej wprost wymarzoną atrakcję dworskich salonów. Była tam przedstawiana jako swego rodzaju kuriozum, cudowne dziecko, przed którym rysuje się znakomita przyszłość. Gdy zdecydowała się na malarską karierę, niemal natychmiast zaczęły się do niej ustawiać kolejki chętnych na portrety. Im była starsza, tym ważniejsze były to osobistości. Z czasem doszło do tego, że pozowali jej nawet członkowie brytyjskiej rodziny królewskiej.
Podobnie było w przypadku Elisabeth Vigee Le Brun. I jej salony literackie pomogły przełamać bariery klasowe i dać się poznać arystokratycznej klienteli. W pewnym momencie awansowała nawet do roli nadwornej malarki Marii Antoniny, która bardzo wysoko ceniła jej talent. Mimo tylu sukcesów, obie malarki nie mogły jednak pozbyć się łatki swego rodzaju zjawiska, wyjątku od reguły. Właśnie w tych kategoriach traktowali je też późniejsi historycy sztuki. Były one dla nich wytworem osiemnastowiecznej mody, a nie poważnymi artystkami.
Obu artystkom nie pomagało też to, że ich obrazy jednoznacznie kojarzyły się arystokratycznym, dworskim światem, który przeminął wraz z Rewolucją Francuską. Począwszy od tego momentu dominującym głosem w przestrzeni publicznej stał się głos zamożnej klasy średniej, czyli burżuazji. Reprezentanci tej klasy gardzili stylem życia arystokracji. Uważali, że był on niemoralny i rozwiązły. Oskarżenia te kierowano zwłaszcza do kobiet, przede wszystkim tych najbardziej wpływowych, w tym dam prowadzących salony. Niepotrzebnie wtrącają się w męskie sprawy, zagrażają “naturalnej” dominacji mężczyzn, przeczą swojej naturze, świecą cudzym światłem, są tylko echem rozumu mężczyzn — to tylko kilka wyimków z rozmaitych dzieł Jeana-Jacquesa Rousseau — jednego z najwybitniejszych oświeceniowych myślicieli i jednocześnie ogromnego przeciwnika salonów, a zwłaszcza kobiet, które w nich uczestniczyły. Jego idee już w XVIII wieku miały wielu przeciwników, ale grono ich zwolenników było znacznie większe, zwłaszcza wśród reprezentantów burżuazji. Ideałem kobiety była dla nich dostojna strażniczka domowego ogniska, a nie ambitna pisarka, artystka, czy lwica salonowa.
Niestety to właśnie ta narracja dominowała przez niemal cały XIX wiek. Oświecenie tylko na moment zachwiało dawnymi hierarchiami — gdy po kongresie wiedeńskim kończącym wojny napoleońskie sytuacja w Europie nieco się ustabilizowała, natychmiast przywrócono stary ład. Odczuły to także artystki — nie miały one czego szukać ani we francuskiej ani brytyjskiej Akademii Sztuk Pięknych. Ta pierwsza usunęła kategorię kobiet-artystek ze swojej struktury, przez co członkostwo utraciła chociażby Elisabeth Vigee Le Brun. W Anglii teoretycznie nie było żadnych formalnych przeciwwskazań ku temu przyjmować do akademii artystki, ale mimo to przez lata żadna z nich nie była w stanie powtórzyć sukcesu dwóch wielkich założycielek, czyli Mary Moser i Angeliki Kauffmann. Przyznanie im członkostwa uznano za chwilowe szaleństwo, wręcz błąd, w żadnym wypadku nie trend wart kontynuowania. Wygląda więc na to, że jedną z głównych przeszkód ku temu, aby umożliwić kobietom studiowanie w akademiach sztuk pięknych był strach. Strach przed tym, że mogą być one równe mężczyznom, jeśli tylko im się na to pozwoli. Może także zazdrość? Niewielu artystom nadano w końcu przydomek “boski”, a właśnie tak określano Angelikę Kauffmann. Swego czasu była ona tak popularna, że w niektórych kręgach mówiło się wręcz o Angelikomanii. Może dla niektórych było to za dużo? Jakkolwiek by nie było oświecenie tylko na jakiś czas uchyliło przed kobietami drzwi do akademii sztuk pięknych. Potem zaryglowano je przed nimi jeszcze solidniej, przez co kolejne pokolenia artystek musiały je forsować z jeszcze większą siłą.
Źródła:
- W. Chadwick, Kobiety, sztuka i społeczeństwo, tłum. E. Hornowska, Warszawa 2015.
- D. Juszczak, H. Małachowicz, Galeria obrazów Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich. Katalog, Warszawa 2015
- A. Sołtys, Portret księżnej Santacroce : dzieje sprowadzenia obrazu do galerii Stanisława Augusta, w: Kronika Zamkowa : roczniki = The Castle Chronicles : annals. 2004, nr 1/2, s. 33-50
Muzyka wykorzystana w odcinku pochodzi ze strony Epidemic Sounds oraz Free Music Archive
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
