Gustave Courbet, Atelier malarza, sala 7

Obraz „Atelier malarza” autorstwa Gustava Courbeta jest dla większości osób odwiedzających Musée d’Orsay enigmą. Niewiele prościej rozszyfrować go historykom sztuki. Co niby ma oznaczać podtytuł „Alegoria realna określająca siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego”? Kim są Ci wszyscy ludzie? Do czego malarzowi w centrum potrzebna jest naga modelka, skoro maluje pejzaż? I dlaczego obraz jest tak wielki? Jest on szeroki na niemal sześć, i wysoki na trzy metry. Courbet musiał więc mieć poważny powód, aby włożyć w to płótno tyle pracy. O co mogło mu chodzić?

Motywacji mogło być wiele, ale jedną z nich na pewno był rozgłos i szum medialny. Courbet to chyba pierwszy w historii artysta-marketer. Za chwilę opowiem Ci więc nie tylko o obrazie „Atelier malarza”, ale również o tym, jak w XIX wieku budowało się markę osobistą.

Gustave Courbet był trzeźwo myślącym realistą – póki co mam na myśli jego postawę, nie kierunek artystyczny – do tego drugiego jeszcze dojdziemy. Jak na razie wyobraź sobie Courbeta, jako dwudziestokilkuletniego, aspirującego artystę. Jest on świadomy tego, że w odróżnieniu od swoich poprzedników pracujących na usługach kościoła i króla, może malować, co chce. Cena tej wolności jest jednak wysoka. Artysta musi sam znaleźć kupców dla swoich obrazów. Najłatwiej zrobić to na corocznym paryskim Salonie, jednak jury kieruje się niezwykle konserwatywnymi zasadami i nie godzi się na prezentację obrazów łamiących ówczesne dobre obyczaje. Na każdym salonie trzeba było się też mierzyć z ogromną konkurencją. Ściany były od góry do dołu zapełnione obrazami,  przez co widzowie sami nie wiedzieli, gdzie patrzeć. W takich warunkach bardzo trudno było znaleźć kupca, zwłaszcza jeśli nie miało ochoty się schlebiać gustom Akademii.

Courbet nie ma jednak zamiaru kroczyć drogą wyznaczoną przez tę instytucję. Wpada na zupełnie inny, nowatorski wówczas pomysł. Postanawia wykorzystać do autopromocji coraz dynamiczniej rozwijającą się prasę. Dziś może wydać się to oczywisty zabieg, ale w pierwszej połowie XIX wieku wcale taki nie był. Codzienna prasa wciąż była wówczas nowością. Trudno było  jednak nie zauważyć, że z roku na rok zyskiwała na znaczeniu. Między 1836 a 1847 rokiem nakład codziennej francuskiej prasy wydawanej i rozprowadzanej w Paryżu zwiększył się o połowę. Powstało też wiele zupełnie nowych, apolitycznych tytułów kierowanych do różnych grup, w tym do kobiet.

Courbet widzi rosnącą rolę prasy. Od początku pobytu w Paryżu przyjaźni się też z wieloma dziennikarzami i postanowił to wykorzystać. Pierwszym krokiem, jaki wykonał było korespondowanie z dziennikarzami różnych dzienników, nie tylko tymi, których znał. W listach objaśniał, jak postrzega swoją sztukę i rolę artysty we współczesnym świecie. Było to na tyle niestandardowe działanie, że zdarzało się, że niektóre tytuły przedrukowywały te pisma w całości. Listy Courbeta były więc czymś w rodzaju współczesnej informacji prasowej.

Courbet nie zyskałby jednak sławy wyłącznie dzięki czczej gadaninie. Potrzebne mu były też obrazy. Każde z jego wczesnych płócien również było elementem unikatowej marketingowej strategii. Niemal na każdym salonie Courbet prezentował dwa rodzaje obrazów.

Autoportrety

Czasem obrazy te były jawnie podpisane jako jego podobizny, czasem malarz przemycał swój wizerunek do jakiejś sceny rodzajowej. Przykładem takiego obrazu jest „Ranny mężczyzna”, również prezentowany w Musée d’Orsay. Postać na obrazie to nie kto inny, jak sam Courbet.

Portrety znanych osobistości

Takie obrazy zawsze przyciągały spojrzenia. XIX wiek to czas, kiedy rodzi się celebryctwo we współczesnym tego słowa znaczeniu. W prasie zaczęły się pojawiać fotografie i karykatury znanych pisarzy i polityków, dzięki czemu ich wizerunki były powszechnie rozpoznawalne. Gdy portrety znanych osobistości pojawiały się więc na salonie, chcąc nie chcąc budziły zainteresowanie. To trochę tak jakby Courbet fotografował się w towarzystwie najwybitniejszych ludzi swoich czasów.

Courbet regularnie wywoływał też skandale na salonie, i robił to w pełni świadomie. Celowo godził w mieszczańską pruderyjność, malując dalekie od ówczesnych ideałów sylwetki kobiet, które nie dość, że brzydkie, to często pochodziły też z najniższych warstw społecznych.

Ogromny skandal wywołał też wiszący tuż obok „Pracowni artysty” „Pogrzeb w Ornans„. Zwykła scena rodzajowa została na nim przedstawiona w sposób typowy dla malarstwa historycznego i publiczność nie była w stanie tego zaakceptować. Do tego jest ona tak przerażająco zwyczajna. Nie ma w niej nic z patosu. Nie wiemy nawet w czyim pogrzebie uczestniczymy, bo Courbeta znaczniej bardziej interesowali zwykli ludzie zgromadzeni wokół grobu.

Obraz nie zebrał więc zbyt dobrych recenzji, ale był za to wiele razy reprodukowany w prasie. Najczęściej w formie szyderczych karykatur, ale Courbet w żadnym wypadku nie traktował tego jak porażki. Ważne było, że o nim mówiono. To, czy dobrze czy źle, nie miało większego znaczenia.

Jak interpretować zatem obraz „Atelier artysty”?

Bogatszy o tą wiedzę spójrz jeszcze raz na „Atelier malarza”. Artysta przy sztalugach to z pewnością Courbet. Widz nie miał co do tego żadnych wątpliwości, bo widział już tę brodatą twarz wiele razy na licznych autoportretach i wyśmiewających je karykaturach. Z rozpoznaniem ludzi po prawej stronie też nie miał problemu. Są to znane persony, których portrety Courbet prezentował na salonie. Przykładowo, mężczyzna czytający gazetę na pierwszym planie to poeta Charles Baudelaire. Lewa część kompozycji jest nieco bardziej chaotyczna, ale na ludzi zaprezentowanych po tej stronie również nietrudno było się natknąć w dziewiętnastowiecznym Paryżu. Jest wśród nich żebraczka karmiąca piersią małe dziecko, kłusownik wracający z polowania, uliczny handlarz ubraniami czy rewolucjonista. Uwagę zwraca też mały chłopiec na pierwszym planie. On również pochodzi z dolnych warstw społecznych. Świadczą o tym jego drewniane chodaki i podarta koszula.

Obecność w pracowni wszystkich tych ubogich osób często tłumaczy się przywiązaniem Courbeta do ludowych, realistycznych tematów, takich jak ten przedstawiony na „Pogrzebie w Ornans”.

Jednak czy faktycznie jest to takie proste? Courbet nazwał w końcu ten obraz alegorią realną. Co to w ogóle oznacza? Czy alegoria może być realna? Jeśli jest to alegoria, czemu bliżej jej do symbolu? Z pewnością nie jest ona jednoznaczna.

Historycy sztuki zadają sobie te pytania od lat, wysuwając co i rusz nowe hipotezy. Pojawiła się na przykład koncepcja, że kłusownik na pierwszym planie tak naprawdę jest zakamuflowanym portretem Napoleona III, który został prezydentem Francji dokładnie 7 lat przed namalowaniem obrazu, a następnie – niczym kłusownik – sięgnął po półdyktatorską władzę.

Inna teoria mówi, że każda z postaci na obrazie „Atelier malarza” tak naprawdę jest alegorią. Wtedy Baudelaire reprezentowałby poezję, Champfleury prozę, Buchon poezję realistyczną, Proudhon filozofię socjalistyczną, Promayet muzykę, Bruyas patronat artystyczny, a para na pierwszym planie miłość. Jeśli chodzi natomiast o lewą stronę kobieta karmiąca byłaby alegorią ubóstwa, ksiądz – katolicyzmu, żyd – judaizmu, kłusownik – myślistwa, a uliczny sprzedawca – handlu. Courbet to oczywiście alegoria malarstwa, naga modelka to prawda, a chłopiec na pierwszym planie – naiwność. Został nam już tylko manekin w tle – autor tej koncepcji powiązał go z akademizmem. Jednak czy słusznie? Wiele osób zauważa, że jest on upozowany niczym Chrystus zdejmowany z krzyża, a u jego stóp znajduje się czaszka – dokładnie tak jak na golgocie. Co to może oznaczać?

Prawdopodobnie nigdy się tego nie dowiemy, bo Courbet celowo uczynił z tego obrazu zagadkę. W liście do Louisa Francais pisał:

„To dość tajemniczy obraz, widzów będą nurtować liczne pytania”

Gustave Courbet o obrazie „Atetlier malarza”

Malarzowi od początku chodziło więc o to, aby ludzie rozmawiali o tym obrazie, tworzyli na jego temat różne teorie, reprodukowali go w prasie i rysowali jego karykatury. Wszystko to działało na jego korzyść i jeszcze bardziej umacniało jego pozycję.

Co ciekawe Courbet nie dostał zgody na pokazanie tego obrazu na wystawie światowej, bo jury go odrzuciło. I to obrócił jednak na swoją korzyść. Zamiast się załamywać, postawił w sąsiedztwie wystawy własny pawilon, który nazwał „Pawilonem Realizmu”, podpisał własnym nazwiskiem i tam zaprezentował swoje obrazy. Wejście do pawilonu było biletowane i kosztowało tyle samo co wejście na wystawę, czyli jednego franka. Courbet niezwykle intensywnie promował to wydarzenie, między innymi w prasie, dzięki czemu zdobył jeszcze większą sławę i do tego nieco się wzbogacił.

Czy potem Courbet szokował równie tajemniczymi obrazami? Nie, wręcz przeciwnie. Wsławił się na kontrowersji, a potem podejmował się znacznie bardziej trywialnych tematów, takich jak pejzaże z dzikimi zwierzętami czy sceny z polowań. Jeśli decydował się na kontrowersyjny temat, zazwyczaj robił to za namową zleceniodawcy. Słynne „Pochodzenie świata” nie było prezentowane na salonie. Zamówił je do swojej prywatnej kolekcji turecki dyplomata, a następnie zamknął w pokoiku bez okien, do którego dostęp mieli tylko nieliczni.

Tym sposobem Courbet osiągnął swój cel. Został sławnym malarzem i nie musiał bać się o brak zamówień. Udowodnił ojcu, który chciał, aby syn został adwokatem, że można się utrzymać z malarstwa. Stał się też wzorem dla młodych artystów. Gdyby nie Courbet, ani Manet, ani impresjoniści nie mieliby zapewne odwagi wystawiać swoich obrazów poza salonem. Courbet pokazał im jednak, że jest to możliwe i otworzył drogę nie tylko dla realizmu, ale wielu innych rewolucyjnych nurtów stojących w kontrze do salonowego akademizmu.

Książki i artykuły dla zainteresowanych:

• Korzystałam przede wszystkim z książki autorstwa Petry ten-Doesschate Chu Page pt. „The Most Arrogant Man in France: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture”

Muzyka wykorzystana w odcinku „Atelier Malarza” pochodzi z dwóch banków muzyki: Epidemic Sound oraz Free Music Archive.