Czas na opowieść o obrazie, bez którego Galeria Sztuki Polskiej w Sukiennicach mogłaby w ogóle nie powstać. To właśnie Pochodnie Nerona były impulsem do utworzenia w tym miejscu muzeum. Nie nagrywam jednak tego odcinka wyłącznie dlatego, że będąc w Sukiennicach, zwyczajnie wypada się przy nim zatrzymać. Chcę zwrócić Waszą uwagę na coś innego – na to, jak dawniej był odbierany ten obraz, na to, jak silne wywoływał emocje i powody, dla których dziś tak już na nas nie oddziałuje. Mówiąc o silnych emocjach, mam na myśli naprawdę mocne reakcje. Kiedyś przed tym obrazem kłębiły się prawdziwe tłumy. Raz doszło nawet do tragedii – jeden z widzów zasłabł i zmarł przed tym obrazem. Nie wiem, co było tego bezpośrednią przyczyną – najpewniej nie sam obraz – ale faktem jest, że dzieło Siemiradzkiego było swego czasu wielką sensacją, i to nie tylko w Polsce. Dlaczego dziś nie jesteśmy w stanie dostrzec jej źródła? Co umyka nam, gdy patrzymy na ten obraz? Przyjrzyjmy mu się bliżej i przekonajmy się.
W wielkim skrócie przybliżyłam Wam atmosferę towarzyszącą pokazom Pochodni Nerona w przeszłości. Za chwilę znacząco rozwinę ten temat, ale wcześniej chciałabym, abyśmy skupili się na tu i teraz. Jak widzowie odbierają dziś ten obraz? Ostatni raz miałam okazję go oglądać na początku maja tego roku. Kręcili się przed nim pojedynczy zwiedzający, ale na ich twarzach na ogół nie było widać ekscytacji. Ich wzrok błądził wśród natłoku detali – dostrzegali zapewne opływającą złotem lektykę, znudzonego Nerona i wreszcie tytułowe pochodnie, które jeszcze nie płoną, ale nic nie wskazuje na to, aby pierwsi chrześcijanie przywiązani do pali mogli liczyć na łaskę. Mało kto, włącznie ze mną, spędza jednak przed tym obrazem dużo czasu. Po kilku minutach zazwyczaj odwracamy się na pięcie i odchodzimy. Nie takie rzeczy już w końcu widzieliśmy – czy to w sztuce, czy na fotografii, czy w kinie.
Właśnie w tym tkwi cały szkopuł. Żyjemy w świecie przesiąkniętym obrazami – między innymi dlatego nie jesteśmy w stanie prawdziwie przejąć się tym, co dzieje się na tym obrazie. Wyobraźcie sobie jednak, że żyjecie w 1876 roku i nigdy nie widzieliście filmu osadzonego w czasach starożytnego Rzymu ani żadnego innego filmu, bo kino i telewizja jeszcze nie istnieją. Jedyne co macie do dyspozycji to czarno-białe obrazki w książkach i gazetach. Zazwyczaj nie są to nawet fotografie, bo te zaczęły być przedrukowywane w prasie dopiero w ostatnich latach XIX wieku. Wcześniej czytelnikom musiały wystarczyć ilustracje i ryciny tworzone na podstawie zdjęć.
Sukiennice w maju 2025 roku
W takich realiach obraz Siemiradzkiego zyskuje zupełnie inną wartość. Oszałamia zarówno swoim formatem, jak i bogactwem detali. Jest niczym podróż w czasie. Mamy przed sobą w końcu barwny tłum ludzi, którzy wyglądają jak żywcem wyjęci z roczników Tacyta. Są wśród nich patrycjusze, niewolnicy, żołnierze, bachantki, muzycy… Nawet jeśli jest to przesadzona wizja, ewidentnie oddziałuje ona na wyobraźnię – zwłaszcza wyobraźnię, w której nie zdążyło się dotąd zagnieździć zbyt wiele podobnych obrazów.
A zatem: rozmach – oto jeden z możliwych powodów dawnej popularności tego dzieła. Czy warto zwrócić uwagę na coś jeszcze? Siemiradzki bez wątpienia dobrze wstrzelił się też z tematem – pokazał nam w końcu Rzym czasów Nerona, cesarza, który uchodzi za jednego z najokrutniejszych władców tego imperium. W czasach Siemiradzkiego dopiero odkrywano tę postać. Ogólnie był to moment, gdy znacząco wzrosło zainteresowanie losami pierwszych chrześcijan. Rozbudził je m.in. francuski historyk i orientalista Ernest Renan – autor siedmiotomowej „Historii początków chrześcijaństwa”. W chwili, gdy Siemiradzki zaczynał pracować nad Pochodniami Nerona, gotowe były cztery tomy, z czego czwarty dotyczył właśnie prześladowania chrześcijan w I w. n.e. Nosił on tytuł „Antychryst” i, jak nietrudno się domyślić, wywołał spore kontrowersje – choć nie aż tak duże, co pierwszy, najbardziej skandaliczny tom tej serii, który rozsławił ją w całej Europie. Był on poświęcony niemal w całości Jezusowi. Zdaje się, że Renan był pierwszym uczonym, który odważył się potraktować tę postać nie jako Boga, ale postać historyczną, której życie i działalność można zbadać przy pomocy naukowych narzędzi. Nie wszystkim podobało się to podejście, więc książka siłą rzeczy budziła skrajne emocje.
To, że Siemiradzki zainteresował się Neronem, nie było więc dziełem przypadku – za sprawą wspomnianej publikacji interesowało się nim wtedy wielu twórców. Wystarczy wspomnieć Henryka Sienkiewicza – on także korzystał z „Pierwszych wieków chrześcijaństwa”, pisząc „Quo Vadis”. Koniecznie trzeba jednak zaznaczyć, że książka ta zaczęła się ukazywać w 1895 roku, a więc niemal dwadzieścia lat po tym, jak Siemiradzki ukończył Pochodnie Nerona. Jeśli więc doszukiwaliście się tu inspiracji powieścią – był to mylny trop. Jeśli mowa tu o jakichkolwiek wpływach, to działały one raczej w drugą stronę – to Sienkiewicz mógł mieć w pamięci ten obraz, gdy opisywał śmierć Glaukusa na płonącym słupie.
Brak jednoznacznego literackiego pierwowzoru paradoksalnie wyszedł dziełu na korzyść – dzięki temu publiczność mogła sama dopisywać do niego historie. Możliwości w tej kwestii były praktycznie nieograniczone, bo Siemiradzki nie wyróżnił w szczególny sposób żadnej postaci. W tłumie kłębiącym się na schodach trudno wypatrzeć nawet Nerona. Zdaniem wielu krytyków był to poważny błąd – obraz powinien mieć przecież przyciągający wzrok punkt centralny. Widowni się to jednak podobało – dzięki temu czuli większą swobodę, mogli przenosić wzrok z postaci na postać i samodzielnie decydować o tym, kogo uczynią głównym bohaterem lub bohaterką swojej opowieści. W ten sposób narodziły się setki, jeśli nie tysiące historii, których treści możemy jedynie się domyślać. Na pocieszenie mogę Wam jednak przytoczyć kilka opowieści, na jakie można natknąć się w komentarzach prasowych z epoki. Dowiadujemy się z nich, że w dwóch pierwszych postaciach przywiązanych do pali publiczność chciała widzieć ojca i córkę, którzy za chwilę wspólnie zginą w męczarniach za wiarę. Uwagę wielu przyciągała też kobieta z harfą na pierwszym planie – jako jedna z nielicznych wydaje się być przejęta losem pierwszych chrześcijan – bardzo często utożsamiano ją przez to z Greczynką, a więc reprezentantką innego ludu uciśnionego przez Rzymian. Kolejną postacią, o której warto wspomnieć, jest gladiator opierający się o fontannę – on także przygląda się widowisku ze smutkiem w oczach. Tłumaczono to oczywiście tym, że on sam musiał niejednokrotnie dostarczać rozrywki cesarzowi i jego świcie.
Niepilnowany przez nikogo gladiator na tarasie cesarskiego pałacu? I to w bitewnym rynsztunku? Czy nie wydaje się Wam to dziwne? Jego obecność faktycznie jest historycznie nieuzasadniona. Siemiradzki uwzględnił go pewnie w tej kompozycji, aby ją uatrakcyjnić i uwzględnić w tłumie możliwie jak największą galerię typów ludzkich. Trudno więc uznać ten zabieg za błąd – malarz wykorzystał go po to, aby zaintrygować widza i zaserwować mu najwyższej klasy widowisko. Krytycy wytykali mu jednak inne, znacznie poważniejsze wpadki. Najwięcej uwag dotyczyło kompozycji. Brak punktu centralnego można jeszcze uznać za kwestię indywidualnych upodobań, ale niedostatki perspektywy już niekoniecznie. Ewidentnie szwankuje ona w kilku miejscach, chociażby we fragmencie, gdzie załamują się schody – postaci są w tej części zdecydowanie zbyt ściśnięte, balustrada także wydaje się nieco rozjeżdżać. Wielu recenzentów narzekało także na nadmierną teatralność kompozycji, a także sztywne, wystudiowane pozy i brak emocji na twarzach postaci. Faktycznie, miejscami bardziej niż ludzi z krwi i kości przypominają oni modeli znudzonych wielogodzinnym pozowaniem w studio.
Wszystkie te niedostatki nie przeszkodziły jednak sukcesowi obrazu. Widzowie nie zważali na to, co pisali o nim krytycy – i tak tłumnie przychodzili go oglądać. Po raz pierwszy pokazano go w 1876 roku w Akademii Świętego Łukasza w Rzymie, co samo w sobie było już wyróżnieniem. Wejście było płatne, ale mimo to drzwi do galerii się nie zamykały, choć pokazywano tam wtedy tylko Pochodnie Nerona. Zainteresowanie wydarzeniem wzrosło jeszcze bardziej, gdy przed obrazem umarł człowiek – znany architekt Enrico Alvino. Pisały o tym najważniejsze rzymskie gazety, a jedna z nich opatrzyła nawet artykuł ilustracją ukazującą martwego architekta na wprost płótna. Wtedy jeszcze więcej osób zapragnęło je zobaczyć – jeśli nie z miłości do sztuki, to z czystej ciekawości. Tylko ostatniego dnia wystawy obraz zobaczyło 5000 osób. Tymczasem nie było to ostatnie wydarzenie z jego udziałem – Pochodnie Nerona przemierzyły praktycznie całą Europę. Pokazywano je w Monachium, Berlinie i wielu innych niemieckich miastach, Petersburgu, Lwowie, Warszawie, Krakowie, a także na wystawie światowej w Paryżu, gdzie Siemiradzki otrzymał za niego złoty medal. Niewielu artystom dane było osiągnąć aż tak wielki rozgłos – i to za pomocą wyłącznie jednego obrazu.
L’Illustrazione Italiana 1876, źródło
W Polsce obraz był odbierany w szczególny sposób. Niektórzy interpretowali go jako sprzeciw wobec zaborców, zwłaszcza Rosji. Wskazywać miał na to łaciński napis na ramie – w tłumaczeniu na polski brzmi on tak: „A światłość w ciemności świeci i ciemność go nie ogarnęła” – to cytat z Ewangelii świętego Jana. Światłość to w tym kontekście oczywiście wiara chrześcijańska, ale idąc jeszcze o krok dalej, można interpretować ją także jako nadzieję na odzyskanie niepodległości przez Polskę. Wówczas Neron i jego świta reprezentowaliby carat, natomiast chrześcijańscy męczennicy – represjonowanych Polaków, których ofiara nie pójdzie na marne.
Martyrologiczna interpretacja jeszcze bardziej zyskała na sile, gdy Siemiradzki zdecydował, że ofiaruje Pochodnie Nerona Krakowowi. Mało kto zdawał sobie jednak wtedy sprawę, że wcześniej malarz usiłował sprzedać obraz… i to nie byle komu, tylko samemu carowi Rosji Aleksandrowi III. Oferta opiewała na znaczną sumę, czyli 50 tysięcy rubli, ale car jej nie przyjął, choć malarz był skłonny zgodzić się nawet na płatność w ratach. Sprawa ta wyszła na jaw dopiero w latach 90. XX wieku, gdy jeden z badaczy natknął się na ślady nieudanej transakcji w petersburskich archiwach. Wcześniej wierzono w zupełnie inną wersję tej historii – to car miał zabiegać o kupno obrazu, a następnie rozmyślić się w ostatniej chwili, po tym jak Siemiradzki powiedział w jego towarzystwie coś, czego mówić nie powinien. Dokładniej Aleksander III miał powiedzieć malarzowi, że cieszy go to, że Rosjanie są tak wyróżniani, na co Siemiradzki rzekomo odpowiedział: „Ale ja przecież jestem Polakiem”. Miało to rozwścieczyć cara i sprawić, że zrezygnował z zakupu obrazu.
Afisz z 1879 roku informujący o darze Siemiradzkiego
To, że znamy dziś prawdę, nie sprawia, że dar Siemiradzkiego traci na znaczeniu. Pochodnie Nerona były wówczas tak znane, że bez trudu znalazłyby pewnie innego kupca. Malarz nie musiał więc przekazywać go do Sukiennic, ale mimo wszystko to zrobił i zmotywował w ten sposób innych artystów do podobnych gestów. Wystarczy przypomnieć chociażby Annę Bilińską – główną bohaterkę poprzedniego odcinka. Ona także przekazała do muzeum swój słynny autoportret.
Znacznie mniej przekonywująca wydaje się za to hipoteza, jakoby Siemiradzki dopatrzył się w męczeństwie chrześcijan analogii do dziejów Polski. Czy dążyłby wtedy tak usilnie do tego, aby sprzedać obraz carowi? Załóżmy, że przystałby on na tę ofertę. Obraz zawisłby wtedy najpewniej w jakimś rosyjskim muzeum. Jaką korzyść mieliby z tego Polacy?
Czy w związku z tym należy zapomnieć o tej teorii? W żadnym wypadku. Polacy żyjący w XIX wieku mieli prawo odczytywać tak ten obraz. Sytuacja, w jakiej się znaleźli, siłą rzeczy nasuwała im taką interpretację – i bez wątpienia warto o niej pamiętać. Sami nie musimy się jednak ograniczać się do takiego odczytania tego obrazu, a mam wrażenie, wielu z nas ma do tego tendencję, bo właśnie do takich martyrologicznych narracji przyzwyczaiła nas szkoła. W tym wypadku wiele jednak przez to tracimy.
Co dokładnie mam na myśli? Zwyczajnie umyka nam pierwotna funkcja tego obrazu. Patriotyczną wymowę miał on w końcu tylko dla garstki odbiorców. Dla pozostałych był on czystą rozrywką – podobnie jak inne obrazy historyczne tego czasu. Ludzie traktowali je w podobny sposób, co my dziś filmy kostiumowe. Był to dla nich sposób na to, aby na chwilę oderwać się od rzeczywistości i pofantazjować o dawnych czasach. Jeśli Pochodnie Nerona od początku przywodziły Wam na myśl współczesne superprodukcje w stylu „Gladiatora” – było to jak najbardziej słuszne skojarzenie. Obraz ten pełnił kiedyś dokładnie tę samą funkcję. Był swego rodzaju widowiskiem, spektaklem, który – z racji ograniczeń technologicznych – musiał zamykać się w jednym kadrze.
Rozumiecie już, dlaczego nie byliśmy w stanie pojąć fenomenu tego obrazu? Bo podchodziliśmy do sprawy zbyt poważnie. W muzeach ogólnie często się to nam zdarza. Warto jednak zdawać sobie sprawę z tego, że oprócz niezliczonych zalet, mają one też pewną wadę – gromadzą pod jednym dachem przedmioty, które pełniły niegdyś rozmaite funkcje i sprowadzają je do jednej zasadniczej roli – obiektu do podziwiania. Problem ten dotyczy również obrazów, nawet jeśli jest to typowo wizualne medium. Służyły one przecież różnym celom – były obiektami kultu religijnego, narzędziami propagandy, pamiątkami rodzinnymi, a niekiedy także widowiskami dla mas. Nie zawsze jesteśmy w stanie odtworzyć, a przede wszystkim zrozumieć ich oryginalne konteksty, tak jak w tym przypadku. Trudno nam traktować ten obraz jak lekką rozrywkę, bo od dziecka stykamy się ze znacznie bardziej rozbudowanymi formami wizualnymi. Film wymaga przecież od nas jeszcze mniej – nie musimy wyobrażać sobie dalszego ciągu historii, bo wystarczy dokładnie śledzić fabułę. Nie opowiedziałam jednak Wam o tym po to, aby sugerować, że jedynym słusznym co można zrobić przed Pochodniami Nerona, jest tworzenie w głowie projekcji z ich udziałem. Jeśli tylko macie na to ochotę, droga wolna, bez wątpienia będzie to dobre ćwiczenie dla wyobraźni. Na ogół wystarczy jednak, jeśli nieco zejdziemy z tonu.
Źrodła:
- J. Miziołek, “Dirce chrześcijańska i inne tematy all’antica w twórczości Henryka Siemiradzkiego: uwagi i rozważania”, Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe 4, 21-54.
- K. Nowakowska-Sito, Wokół „Pochodni Nerona” Henryka Siemiradzkiego, „Rocznik Krakowski”, 58, 1992, s. 103-118.
- M. Nitka, “Rzymska recepcja twórczości Henryka Siemiradzkiego – rekonesans”, Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe 3, 27-35
- M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989
- A.Rosales Rodriguez, “Visuality on show. Henryk Siemiradzki’s “fetishization of sight”, Accademia Polacca delle Scienze Biblioteca e Centro di Studi a Roma, Conferenze, Volume 145 (2020): Henryk Siemiradzki and the International Artistic Milieu in Rome
