Polska ma własnego van Gogha! Takie nagłówki obiegły jakiś czas temu większość portali informacyjnych. Nie zagłębiając się dokładnie w treść artykułów, łatwo było dojść do wniosku, że to zupełnie nowe odkrycie. Jak gdyby obraz latami leżał gdzieś na strychu albo w muzealnym magazynie i nagle okazało się, że wyszedł spod ręki autora “Słoneczników” i “Gwieździstej nocy”. Nie taka jest jednak jego historia. “Wiejskie chaty pośród drzew” faktycznie spędziły kilkanaście lat na strychu, ale trafiły tam jeszcze za życia Vincenta. Gdy jego prace zaczęły zyskiwać na wartości, natychmiast sobie o nich przypomniano. W Polsce obraz znajduje się natomiast od ponad 30 lat i od początku figurował jako dzieło van Gogha. Dlaczego media podchwyciły więc temat dopiero teraz? Jak obraz znalazł się w Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego? Czemu akurat tam jest pokazywany? Posłuchajcie, a dowiecie się więcej nie tylko o “Wiejskich chatach pośród drzew”, ale także o jednej z największych afer w historii polskiego muzealnictwa.
Czy gdyby nie tabliczka z podpisem zorientowałabym się, że to van Gogh? To jedno z wielu pytań, jakie pojawiły mi się w głowie, gdy stałam przed “Wiejskimi chatami pośród drzew”. Odpowiedź mogła być tylko jedna: oczywiście, że nie. Wiem, że styl Vincenta ewoluował i że zanim zaczął malować swoje charakterystyczne pełne kolorów, rozwibrowane obrazy, utrwalał na płótnach holenderską prowincję, ale nie jestem zaznajomiona z jego wczesną twórczością na tyle, aby z miejsca stwierdzić, że “Wiejskie chaty pośród drzew” to także jego praca.
Z drugiej strony nie czuję rozczarowania, choć byłam na to przygotowana. Znałam “Wiejskie chaty” z reprodukcji i nie robiły na nich najlepszego wrażenie, dlatego idąc na wystawę, nie spodziewałam się wiele. Na miejscu zobaczyłam jednak zupełnie inny obraz – jaśniejszy i śmielszy, z wyrazistą fakturą. Wciąż jest to oczywiście ten sam skromny pejzaż. Dwie drewniany chaty i szopa otoczone płotem ze sztachet, zakole niewielkiego potoku i kilka bezlistnych drzew. Tuż przed wystawą obraz przeszedł jednak gruntowną konserwację. Usunięto podczas niej stare, pożółkłe werniksy, dzięki czemu prezentuje się o niebo lepiej niż wcześniej.
Od pierwszego spojrzenia widać, że jest to dzieło osoby, która dopiero uczy się malować. Tak jak wspomniałam nie uświadczycie tu jeszcze długich pociągnięć pędzla ani kontrastowych połączeń barwnych typowych dla dojrzałej twórczości van Gogha. Jest wręcz przeciwnie – obraz został namalowany przede wszystkim przy użyciu ciemnych brązów i zgaszonych zieleni. Jedynie w partiach nieba, gdzie zza chmur przedziera się słońce, kolory są nieco intensywniejsze. Znacznie później w jednym z listów Vincent napisze, że kolory widma słonecznego na północy są spowite we mgłę, że wyjechał na południe, aby wreszcie ujrzeć silniej świecące słońce.
“Wiejskie chaty pośród drzew” powstały około 1883 roku na fali fascynacji malarza prostym życiem na prowincji. Vincent miał wtedy trzydzieści lat, a malował zaledwie od dwóch. Nie powodziło mu się najlepiej, dlatego postanowił tymczasowo zamieszkać u rodziców w Nuenen (Nune) w Holandii. Z jednej strony był to dla niego bardzo trudny czas, bo jego relacje z rodziną były dość napięte. Łatwo to sobie wyobrazić, biorąc pod uwagę fakt, że nie zarabiał i porzucił dla malarstwa zawód misjonarza. Wcześniej próbował też swoich sił jako handlarz sztuką i nauczyciel, ale bez większych sukcesów. Z drugiej strony pobyt w Nuenen był jednym z najbardziej produktywnych okresów w jego twórczości. Namalował wówczas ponad 200 obrazów, co stanowi blisko ćwierć jego całkowitego dorobku. W zdecydowanej większości nie są to jednak obrazy znane. Najpewniej dlatego, że geniusz van Gogha jeszcze nie zdążył w nich rozbłysnąć. Jest jednak jeszcze jedna przyczyna tego stanu rzeczy – los był wobec nich mniej łaskawy.
Podczas gdy większość dojrzałych prac van Gogha odziedziczyła jego szwagierka – Jo, te wczesne latami niszczały na strychu w Bredzie. Matka i siostra Vincenta zostawiły je tam na przechowanie miejscowemu stolarzowi jeszcze za życia malarza. Ten niechętnie rozstał się z nimi w momencie wyprowadzki do Antwerpii, a następnie do Paryża. Przypomniał sobie o nich niedługo przed śmiercią. Napisał wówczas do siostry, z pytaniem, czy mogłaby ocalić przynajmniej część jego bazgrołów, które zostawił w Holandii. “Bazgroły” – dokładnie tego słowa użył, nieświadomy tego, jakiej nabiorą z czasem wartości. Nie spodziewał się tego także wspomniany stolarz, ani kupiec, który odkupił kolekcję za pół darmo, bo ten pierwszy chciał się pozbyć zbędnych rupieci ze strychu. Gdyby wiedział, jak cenne staną się one za kilka lat, nie sprzedawałby ich po 10 centów za sztukę, ani nie rozdawał dzieciom do zabawy. To m.in z jego winy wczesne prace van Gogha rozpierzchły się po świecie.
Więcej o ich pokrętnych losach dowiecie się z wystawy “Van Gogh. Historie jednego obrazu”, którą do 8 grudnia tego roku można oglądać w Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego w Warszawie. Ja natomiast chciałabym się skupić na momencie, gdy po długich peregrynacjach “Wiejskie chaty pośród drzew” trafiły do Polski w końcu lat 80. ubiegłego stulecia. Ostatnie doniesienia medialne na temat tego obrazu to nic w porównaniu do skandalu, jaki wywołała wtedy kolekcja, której jest częścią.
***
Polskie muzea są dość ubogie w obrazy zachodnioeuropejskich mistrzów. Trudno, aby było inaczej, skoro w momencie gdy tworzyły się największe europejskie kolekcje, nasz kraj był pod zaborami. Wiele imponujących zbiorów zostało również rozkradzionych lub wyprzedanych. W efekcie dzieła, które były niegdyś chlubą polskich królów i magnatów, zdobią dziś ściany Ermitażu, National Gallery w Londynie czy Frick Collection w Nowym Jorku. Historia i pod tym względem nie była dla nas łaskawa.
W 1987 roku pojawił się jednak promyczek nadziei. Jak wiadomo czasy były niewesołe. Schyłkowy PRL, szarzyzna, zacofanie i wszechobecny niedobór wszystkiego. Wyobraźcie sobie, że w takich realiach bierzecie do ręki gazetę i czytacie w niej, że w Warszawie otwiera się nowe muzeum, w którym będą wystawiane dzieła van Gogha, Rubensa, Tycjana, Velazqueza i innych wielkich mistrzów. Nagłówki krzyczą o brylantowej kolekcji i Luwrze nad Wisłą.
Sprawcami całego zamieszania byli Zbigniew i Janina Porczyńscy. Oboje po wojnie wyemigrowali do Wielkiej Brytanii, gdzie Zbigniew pracował jako chemik i zajmował się doskonaleniem powłok ognioodpornych. W pewnym momencie udało mu się opatentować kilka ze swoich rozwiązań, dzięki czemu małżeństwo znacznie się wzbogaciło. Nie do końca wiadomo, kiedy dokładnie zaczęli gromadzić obrazy. Podczas gdy jedne źródła mówią, że był to 1981 rok, z innych wynika, że proces rozpoczął się jeszcze w latach 70. Jakkolwiek by nie było, w dość krótkim czasie zbudowali monumentalną kolekcję, na którą składało się ponad 400 dzieł sztuki dawnej. W większości były to obrazy o tematyce biblijnej, ponieważ Zbigniew był człowiekiem głęboko wierzącym i interesowała go przede wszystkim sztuka sakralna. Z czasem zbiór rozszerzył się jednak o kolejne kategorie: portrety, martwe natury pejzaże i dzieła impresjonistów. W 1987 roku wszystkie te obrazy trafiły do Polski jako dar dla ojczyzny i polskiego Kościoła.
Tak wielki i nieoczekiwany gest nie mógł umknąć niczyjej uwadze. Było to wydarzenie o randze ogólnokrajowej. Media porównywały Porczyńskich do Izabeli Czartoryskiej, Stanisława Kostki Potockiego, a nawet króla Zygmunta Augusta. Do Muzeum Archidiecezjalnego w Warszawie, gdzie po raz pierwszy pokazano kolekcję, ciągnęły tłumy. Ostatecznie w 1989 roku władze już wolnej Polski postanowiły, że stałą siedzibą kolekcji będzie gmach dawnej Giełdy i Banku Polskiego przy Placu Bankowym. Tak cenny zbiór powinien być przecież eksponowany w reprezentacyjnym budynku w samym centrum miasta. Miał być chlubą stolicy i wabikiem na turystów.
Dziś przy Placu Bankowym nie działa żadne większe muzeum. Nie przypominam też sobie, abym kiedykolwiek widziała tam kolejki zwiedzających. Co stało się więc z Galerią Porczyńskich?
Niestety okazało się, że entuzjazm towarzyszący upublicznieniu kolekcji był przesadny. Owszem, jest liczna, ale obrazy opisywane jako dzieła wielkich europejskich mistrzów to w praktyce prace z ich kręgów lub warsztatów albo kopie z epoki. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się to oczywiste. Wystarczy rzut oka na reprodukcje tych obrazów, aby nabrać wątpliwości co do tego, czy faktycznie wykonali je najwybitniejsi malarze. Jakim cudem sprawa zabrnęła więc aż tak daleko?
Jest to złożona i miejscami bardzo trudna do zrekonstruowania historia. Wszystko działo się za szybko, bez refleksji i czasu na jakiekolwiek badania. Obrazy trafiły do Polski i niemal natychmiast pokazano je szerokiej publiczności. Zdecydowanie nie tak powinno wyglądać przekształcenie kolekcji prywatnej w publiczną, tym bardziej że był to zbiór nikomu nieznanego i jak się okazało bardzo niedoświadczonego kolekcjonera.
Porczyńscy niewątpliwie włożyli w tej projekt mnóstwo serca, ale przystąpili do niego zupełnie nieprzygotowani. Zbigniew był w końcu chemikiem, a nie marszandem. Nie wiadomo też nic o tym, aby korzystał z usług takich specjalistów, choć powinien, tym bardziej że interesowała go przede wszystkim sztuka dawna, którą kolekcjonuje się nieporównywalnie trudniej niż tę współczesną. Na aukcje, nawet te organizowane przez prestiżowe domy aukcyjne takie jak Sotheby’s czy Christie’s, bardzo rzadko trafiają pierwszoligowe obrazy wielkich mistrzów. Nie brakuje za to dzieł ich uczniów czy naśladowców, którzy uczyli się warsztatu, kopiując obrazy bardziej doświadczonych artystów. Myląca może być także terminologia wykorzystywana w katalogach aukcyjnych. Nawet jeśli widnieje tam adnotacja, że obraz jest przypisywany Rubensowi czy Rembrandtowi, nie znaczy to, że rzeczywiście wyszedł on spod ręki mistrza. Najpewniej istnieją ku temu pewne przesłanki, ale w środowisku badaczy nie ma zgody co do tego, kto faktycznie go wykonał.
Niełatwo z sukcesem funkcjonować w tych realiach. Jeszcze trudniej zgromadzić kolekcję 400 wybitnych arcydzieł w ciągu zaledwie kilku lat. Mówiąc dosadniej – jest to zwyczajnie niemożliwe. Nawet jeśli założymy, że cały proces zajął dekadę, wciąż daje to 40 obrazów na rok, a więc każdego miesiąca Porczyńscy musieliby powiększać kolekcję średnio o trzy dzieła. Nie mogły być to prace samych wybitnych malarzy, bo ich podaż na rynku zwyczajnie nie jest aż tak wysoka.
Kolekcja była więc dziełem pasjonata, a nie profesjonalisty. Nie została też przebadana przed udostępnieniem jej publiczności, co było oczywistym błędem zarówno darczyńcy, jak i obdarowanych. Dodatkowo oliwy do ognia dolały media i opinia publiczna. Dziennikarze i zwiedzający także nie byli w pełni świadomi, na czym polega różnica między obrazem podpisanym imieniem i nazwiskiem artysty, a dziełem jego warsztatu. Nagłówki zawierające same wielkie nazwiska bez wątpienia robiły jednak większe wrażenie na odbiorcach. W prasie można jeszcze przymknąć oko na tego rodzaju zabiegi. W przypadku kolekcji Porczyńskich nadmiernego entuzjazmu nie mogły jednak powstrzymać także prestiżowe wydawnictwa. W pierwszym poświęconym jej katalogu większość dzieł zostało opisanych zgodnie z prawdą, jako prace warsztatów lub kręgów wielkich artystów. Katalog wydawnictwa Arkady z 1991 roku z niewiadomych przyczyn zmienił jednak atrybucje i przypisał szereg dzieł samym mistrzom. Dziś żadne wydawnictwo nie pozwoliłoby sobie na taki krok, nie mając ku temu odpowiednich przesłanek.
Wszystko to razem złożyło się na ogromną aferę, która ciągnęła się niemal przez dekadę, ocierając się nawet o drogę sądową. Najgłośniejszym krytykiem Porczyńskich był Mieczysław Morka z Instytutu Sztuki PAN. To właśnie on przejrzał katalogi domów aukcyjnych, których klientami byli Porczyńscy i wykazał, że obrazy podpisane nazwiskami wielkich europejskich mistrzów w przeważającej większości figurowały w nich jako kopie z epoki lub dzieła wyłącznie im przypisywane. Z drugiej strony kolekcji bronili wybitni historycy sztuki i publicyści tacy jak Jerzy Waldorff, Maria Rzepińska i Jan Białostocki. Nie podważyli oni twierdzeń Morki, ale podkreślali, że o wartości zbioru nie świadczy wyłącznie obecność sławnych nazwisk. Ich wyważone głosy nikły jednak wśród bardziej sensacyjnych doniesień.
Ostatecznie kolekcja została skompromitowana i zapomniana. Mimo to obrazy nie wyjechały z Polski. Przez cały czas można je było oglądać w Warszawie, ale z wiadomych względów nie przyciągały tłumów. W 2020 roku opiekę nad Kolekcją przejęło Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego i to właśnie dlatego “Wiejskie chaty pośród drzew” są eksponowane w Świątyni Opatrzności Bożej na Wilanowie.
Zbigniew i Janina Porczyńscy podczas specjalnego pokazu Kolekcji w Warszawie, w której wziął udział Jan Paweł II / źródło: WikiMedia
***
Sprawa kolekcji Porczyńskich była w swoim czasie niezwykle głośna, ale jednocześnie warto wiedzieć, że to kropla w morzu afer w świecie sztuki. Co więcej, podobne wpadki zdarzały się nie tylko amatorom, ale i znawcom. Przykładem niech będzie Wilhelm von Bode, o którym wspominałam w jednym z odcinków o Wyspie Muzeów w Berlinie. Warto przytoczyć tę historię raz jeszcze, ponieważ realia, w których funkcjonował Bode przypominały odrobinę te potransformacyjne.
Rzecz działa się na przełomie XIX i XX wieku, a więc stosunkowo niedługo po zjednoczeniu Niemiec w 1871 roku. Było to młode państwo o ogromnych ambicjach, również na polu kultury i sztuki. Marzeniem zarówno muzealników, jak i polityków znajdujących się u steru było zbudowanie w Berlinie kolekcji, która dorównywałaby zbiorom Luwru i British Museum. Problem w tym, że Niemcy za późno przystąpiły do wyścigu po arcydzieła, tym bardziej że gra toczyła się o największe nazwiska. Nie chodziło o to, aby po prostu powiększyć zbiory Wyspy Muzeów, tylko pozyskać do nich dzieła o najwyższej możliwej randze.
Bode realizował zaledwie część tego planu. Podczas gdy on poszukiwał arcydzieł w kolekcjach prywatnych i na rynku antykwarycznym, na wschód ruszyły hojnie dotowane przez państwo ekspedycje archeologiczne. Ich owocami były Ołtarz Pergamoński i Popiersie Nefertiti, czyli to z czym dziś w pierwszej kolejności kojarzymy Wyspę Muzeów. I Bode osiągnął jednak liczne sukcesy. Trafnie zidentyfikował wiele rzeźb Donatella i rozszerzył kolekcję malarstwa o obrazy spod pędzla Rembrandta, Rubensa i Durera. Najbardziej marzył jednak o pozyskaniu dzieł autorstwa Michała Anioła i Leonarda da Vinci. Zbudowane według jego koncepcji Kaiser-Friedrich Museum poświęcone pierwotnie wyłącznie sztuce renesansu wydawało mu się bez nich niekompletne.
W końcu znalazł to czego szukał, lub przynajmniej tak mu się wydawało. W jednym z antykwariatów w Londynie wpadła mu w oko woskowa rzeźba Flory, którą z miejsca uznał za dzieło Leonarda da Vinci. To nic, że nie zachowały się żadne inne rzeźbiarskie próby tego artysty. Co z tego, że wosk fatalnie znosi próbę czasu i równie stare rzeźby w tej technice można policzyć na palcach jednej ręki. Chęć powiększenia kolekcji była silniejsza niż zdrowy rozsądek.
Tak oto Bode kupił warte kilka funtów popiersie Flory i już w Berlinie ogłosił, że to nieznana praca Leonarda da Vinci. Jak nietrudno się domyślić prasa natychmiast podchwyciła ten temat. Gazety pisały o Bodem jak o bohaterze narodowym, który wydarł bezcenne arcydzieło prosto sprzed nosa Brytyjczyków. Do tych ostatnich także dotarły te rewelacje, ale bardzo szybko je ukrócili. Znalazł się nawet świadek, który twierdził, że Flora nie może być dziełem Leonarda, bo na własne oczy widział, jak pracował nad nią jego ojciec. Bynajmniej nie było to pomówienie. Albert Lucas mówił szczerą prawdę – rzeczywiście był synem rzeźbiarza Richarda Lucasa, który wykonał popiersie zaledwie kilka dekad wcześniej, zwyczajnie inspirując się stylem Leonarda da Vinci.
Dla cenionego w całej Europie eksperta był to prawdziwy policzek, tym bardziej że wymiana ciosów miała miejsce w prasie. Mimo trudnych do odparcia argumentów, Bode do końca życia nie przyznał, że jego atrybucja była błędna. Obecnie nie da się jej jednak obronić. Przeprowadzone niedawno badania potwierdziły, że wosk, z którego wykonana jest Flora pochodzi z dziewiętnastego, a nie szesnastego wieku, więc siłą rzeczy nie mógł wykonać jej Leonardo da Vinci, ani żaden z jego uczniów.
Flora – rzeźba, której autorstwo Bode przypisał Leonardowi da Vinci / źródło: WikiMedia
***
Skoro człowiek, którego imię nosi dziś jedno z berlińskich muzeów, był zdolny popełnić taki kardynalny błąd, ani trochę nie dziwi mnie, że Porczyńscy zapędzili się podczas budowania swojej kolekcji. W obu przypadkach sprawę napędzały dodatkowo media i kompleksy narodowe. Zarówno Berlińczycy, jak i Polacy tak bardzo pragnęli światowej klasy muzeum, że z łatwością uwierzyli w to, że przeciętnej klasy prace mogą być dziełami wielkich mistrzów. Dołączcie do tego jeszcze euforię wywołaną upadkiem komunizmu w Polsce. Wszyscy byli wtedy ślepo zapatrzeni w zachód. Chcieliśmy pracować w zachodnich firmach, ubierać się w zachodnich sklepach i chodzić do muzeów takich jak te zachodzie. Dar Porczyńskich wydawał się w tych okolicznościach istnym zrządzeniem niebios.
Mimo wszystko nie należy spisywać na straty tej kolekcji. Gdy spojrzymy na nią pod nieco innym kątem, koncentrując się na samych obiektach, a nie wyłącznie wielkich nazwiskach, okaże się, że są wśród ciekawe prace, często spod pędzla docenianych, jednak mało znanych w Polsce twórców. Udało się też potwierdzić autentyczność obrazu van Gogha. Wykazały to badania przeprowadzone w konsultacji ze specjalistami z Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie. To właśnie wyniki tej ekspertyzy komentowały ostatnio media w typowym dla nich sensacyjnym tonie.
“Wiejskie chaty pośród drzew” to wczesna praca, więc siłą rzeczy różni się od najbardziej znanych dzieł Vincenta. Nie znaczy to jednak, że jest mniej interesująca. Możemy dzięki niej spojrzeć na van Gogha z zupełnie innej perspektywy. Przekonać się, co interesowało go w sztuce zanim wyjechał Francji i jak ewoluował jako artysta. Nie tworzył w końcu wyłącznie pod wpływem impresjonizmu. Twórczość współczesnych mu holenderskich artystów też miała na niego olbrzymi wpływ. To oni zwrócili jego uwagę na rodzimy niderlandzki pejzaż. Ten nie ma jednak nic wspólnego ze słoneczną Prowansją, gdzie Vincent stworzył swoje najlepsze obrazy. Przez większą część roku jest tam deszczowo i pochmurnie, i dokładnie ten nastrój oddają “Wiejskie chaty pośród drzew”.
Co jednak z pozostałymi obrazami z kolekcji Porczyńskich? One także mają wreszcie zostać poddane badaniom. Wątpię, aby w ich wyniku zrealizowało się marzenie o Luwrze nad Wisłą, ale przynajmniej dowiemy się, co naprawdę wchodzi w skład tego zbioru. Najwyższy czas wyłączyć emocje i na chłodno przyjrzeć się każdemu z tych dzieł. Kto wie, może któreś z nich jeszcze czymś nas zaskoczy.
Książki i artykuły, z których korzystałam:
Wiejskie chaty pośród drzew
● Juliette van Uhm, Ze strychu do muzeum, Pochodzenie obrazu Wiejskie chaty pośród drzew (F18, JH397) Vincenta van Gogha, Van Gogh. Historie jednego obrazu, katalog wystawy
● Martyna Łukasiewicz, Z Hagi do Neunen. Wczesne pracownie Vincenta van Gogha, Historie jednego obrazu, katalog wystawy
Kolekcja Porczyńskich
● Paulina Barysz, Historia chemika, który miał za dużo pieniędzy, Rynek i sztuka
● Łukasz Gazur, Wątpliwe dzieła mistrzów, Dziennikpolski24.pl
● Franciszek Midura, Maria Szymańska, Prawda i fałsz o Kolekcji im. Jana Pawła II. Świadectwo Miłości i Cierpienia, oprac. Stowarzyszenie Przyjaciół Muzeum Kolekcji
im. Jana Pawła II
● Sergiusz Michalski, Sławy odważnego bojownika o prawdę nie zdoła Mu nikt odebrać, Wyborcza.pl
● Janusz Miliszkiewicz, Mieczysław Morka, Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo ?, Warszawa 1993
Celowo wymieniam publikacje zarówno autorów krytykujących, jak i broniących kolekcji.
Wilhelm von Bode
● Griener Von Pascal, Making it up. How a ‘masterpiece’ by Michelangelo was made out in the Nineteenth century, Materialized Histories
● Ina Reiche, Lucile Beck, Ingrid Caffy, New results with regard to the Flora bust controversy: radiocarbon dating suggests nineteenth century origin, Scientific Reports\
Za wsparcie merytoryczne ogromnie dziękuję również Stefanii Ambroziak, adiunktce i specjalistce ds. opieki nad zbiorami z Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego w Warszawie
Muzyka wykorzystana w podcaście pochodzi z banku Epidemic Sounds.
Odcinek zrealizowany we współpracy z Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego w Warszawie
Wystawę dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
