W tym sezonie podcastu zabieram Was do Flandrii, którą miałam okazję odwiedzić na zaproszenie Przedstawicielstwa Flandrii w Polsce i Krajach Bałtyckich. Jest ono zresztą partnerem zarówno tego odcinka, jak i sześciu kolejnych. Będzie to seria poświęcona w całości belgijskim muzeom.
Początkowo plan był taki, aby oprowadzić Was wyłącznie po Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii. Jest to wspaniała kolekcja i wybór kilku obrazów do omówienia w kolejnych odcinkach nie byłby żadnym wyzwaniem. Problem polega na tym, że podczas swojego pobytu we Flandrii nie ograniczyłam się do wizyty w jednym muzeum. Spędziłam tam łącznie tydzień i odwiedziłam także Brugię i Gandawę, gdzie również natknęłam się na mnóstwo fascynujących dzieł sztuki. Uznałam więc, że szkoda byłoby ograniczać się tylko do jednego muzeum, skoro Flandria ma pod tym względem tak wiele do zaoferowania. Tym bardziej że mam wrażenie, że wiele osób o tym zwyczajnie nie wie – Belgia nie jest raczej pierwszym wyborem, gdy planujemy podróż tropem wielkiej sztuki. Najczęściej wybieramy się w tym celu do Włoch, Paryża, Londynu, Wiednia, ewentualnie do Hagi i Amsterdamu. To właśnie Flandria była jednak kolebką tzw. północnego renesansu. To w Brugii, Gandawie i Antwerpii tworzyli artyści tacy jak Jan van Eyck, Hans Memling czy Peter Paul Rubens. Tutejsze muzea mają więc w swoich kolekcjach mnóstwo perełek. Do tego nie są szczególnie zatłoczone, więc jest to naprawdę wspaniały kierunek dla wszystkich miłośników sztuki, do czego zamierzam was przekonać w tym sezonie podcastu.
Jak będzie więc on wyglądać? Zgodnie z planem zaczniemy w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii. Będą mu poświęcone dwa odcinki, w tym pierwszy wprowadzający, którego właśnie słuchacie. Będzie on wyglądać nieco inaczej niż zazwyczaj. Zamiast odpowiadać na pięć pytań dotyczących antwerpskiej kolekcji, wstępnie oprowadzę Was po tej galerii. Po drodze zatrzymamy się przy kilku bliskich mi obrazach. Będą one punktem wyjścia do czterech mikrohistorii, które przybliżą Wam nieco dzieje sztuki flamandzkiej i tym samym ułatwią odbiór kolejnych odcinków z tej serii. Potem płynnie przejdziemy do odcinka drugiego, który będzie poświęcony w całości dyptykowi z Melun.
W odcinku trzecim i czwartym zostajemy w Antwerpii, ale wychodzimy poza mury Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych:
- W odcinku trzecim zajrzymy do katedry, gdzie znajduje się najwspanialszy moim zdaniem obraz Petera Paula Rubensa.
- W czwartym opowiem Wam o Szalonej Grecie Pietera Bruegla, która znajduje się w Museum Mayer van den Bergh.
Potem ruszamy w wędrówkę po kolejnych flandryjskich miastach:
- W odcinku piątym zwiedzimy Groeningemuseum w Brugii, gdzie przyjrzymy się bliżej tryptykowi rodziny Moreel Hansa Memlinga.
- W odcinku szóstym przeniesiemy się do Gandawy i tamtejszego Muzeum Sztuk Pięknych, gdzie chcę Wam pokazać Niesienie krzyża Hieronima Boscha.
- Siódmy, finałowy odcinek zamierzam poświęcić Ołtarzowi Baranka Mistycznego Jana van Eycka, który można podziwiać w katedrze świętego Bawona w Gandawie.
Oczywiście nie będą to zwykłe wykłady. Każdy z tych obrazów zamierzam jak zwykle wykorzystać jako pretekst do szerszej opowieści. Będą to w większości bardzo uniwersalne historie. Przy okazji tryptyku Moreelów Hansa Memlinga opowiem Wam o zmaganiu się z przeciwnościami losu i tym, jak można obrócić je na swoją korzyść. Przed „Niesieniem krzyża” Hieronima Boscha porozmawiamy o strachu przed odmiennością i tym, jak objawia się on w sztuce. Spotkanie z Dyptykiem z Melun będzie natomiast okazją do zastanowienia się nad tym, czy miejscami nie zapędzamy się w interpretowaniu historii, dopisując postaciom historycznym współczesne motywacje.
Tak prezentuje się zatem plan naszej wędrówki. Mam nadzieję, że spodoba się Wam we Flandrii równie jak mnie – tymczasem bez zbędnego przedłużania zapraszam Was na drugie piętro Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii.
#1 Dlaczego to właśnie Flandria stała się w XV wieku tak ważnym ośrodkiem artystycznym?
Zaczniemy w bodaj najczęściej fotografowanym miejscu Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii. W sali nr 2.12 na drugim piętrze. Od razu rzuca się tam w oczy gigantyczna, obrotowa dłoń zaczerpnięta najpewniej z obrazu Marinusa van Reymerswaele przedstawiającego świętego Hieronima w pracowni. Nas będzie jednak interesować inna praca tego artysty – wiszący tuż obok Poborcy podatków. Będzie on świetnym pretekstem do tego, aby pogłówkować nieco nad tym, dlaczego to właśnie Flandria stała się w XV wieku tak ważnym ośrodkiem artystycznym.
Marinus van Reymerswale, Poborcy podatków, 1514-1524
Czemu wybrałam akurat ten obraz? Bo choć pochodzi on z pierwszej połowy XVI wieku, widoczne na nim postaci są ubrane w stroje noszone wiek wcześniej. Mamy więc tu do czynienia z wyrazem nostalgii za „dawnymi dobrymi czasami”, o których za chwilę nieco więcej sobie powiemy. Dodatkowo obraz przedstawia dwóch poborców podatkowych: chciwego karierowicza, który już na pierwszy rzut oka wydaje się podejrzany, oraz postawionego wyżej w hierarchii urzędnika, który dba o to, aby zgromadzone pieniądze zostały rozliczone jak należy. Obraz jest więc z jednej strony zwykłą moralizatorską opowiastką – po prostu przestrzega przed korupcją – z drugiej zaś dowodem na istnienie silnych miejskich instytucji. Tymczasem, aby sztuka mogła swobodnie się rozwijać, potrzebuje przede wszystkim stabilności i kapitału i tak się składa, że piętnastowieczna Flandria spełniała oba te warunki.
Był to wówczas jeden z najbardziej zurbanizowanych regionów w całej Europie. Brugia i Gandawa należały też do nielicznych średniowiecznych miast, które nie wytwarzały towarów wyłącznie na swoje potrzeby, ale wysyłały je także na eksport. Początkowo było to przede wszystkim tekstylia – drogie sukna tkane ze sprowadzanej z Anglii wełny. Potem dołączyły do nich inne towary luksusowe: tapiserie, wyroby złotnicze, rzeźbione w alabastrze ołtarze, a z czasem także obrazy.
Brugia miała dodatkowo jeszcze jedną przewagę – w XV wieku książę Burgundii Filip Dobry wybrał to miasto na jedną z głównych siedzib swojego dworu. Co Burgundia ma jednak wspólnego z Flandrią? W tym czasie bardzo wiele. Flandria stała się częścią księstwa Burgundii, gdy dziadek Filipa Dobrego – Filip Śmiały – ożenił się z Małgorzatą Flandryjską, jedyną dziedziczką swojej dynastii. Filip Dobry dodatkowo rozszerzył granice księstwa o północne niderlandzkie prowincje, czyli dzisiejszą Holandię i Luksemburg.
Burgundia była wtedy prawdziwą potęgą. Dwór Filipa Dobrego stanowił nie tylko centrum polityczne, ale także kulturalne – wyznaczał kierunki i kreował trendy naśladowane później w całej Europie. Gdy Brugia stała się więc jednym z jego głównych ośrodków, zaczęli się tam zjeżdżać najwybitniejsi rzemieślnicy i artyści z całego kontynentu. Był wśród nich także słynny Jan van Eyck, autor Ołtarza Gandawskiego, który z czasem stał się malarzem nadwornym Filipa Dobrego.
Sztuka flamandzka zaczęła więc kwitnąć dzięki sprzężeniu kilku sprzyjających czynników – przede wszystkim rozwoju miast oraz wpływowi dworu burgundzkiego. Okres największej prosperity nie trwał jednak długo. Zakończyła go bezpotomna śmierć Karola Śmiałego, syna Filipa Dobrego. Nie doczekał się on męskiego potomka. Jego jedyna córka Maria została natomiast żoną cesarza Maksymiliana Habsburga. Tym sposobem Burgundia i Niderlandy stały się częścią imperium Habsburgów. Miasta flamandzkie nie od razu pogodziły się z tym stanem rzeczy – przeciw cesarzowi wybuchało szereg buntów, ale wszystkie zostały stłumione. Potem sytuację dodatkowo zaostrzył wybuch reformacji: południowe prowincje w większości pozostały katolickie, natomiast północne przyjęły protestantyzm. To jeszcze bardziej skomplikowało całą sprawę, tym bardziej że kontrolę nad całym regionem niezmiennie sprawowali katoliccy Habsburgowie.
Marinus faktycznie miał więc powody, aby tęsknić do czasów Jana van Eycka. Nie ma jednak sensu, abyśmy brnęli jeszcze dalej w ten historyczny wywód – podejrzewam, że i tak mógł być on nieco wymagający. Zapewniam Was jednak, że dzięki temu łatwiej będzie nam później zrozumieć konteksty kolejnych omawianych dzieł.
Na koniec mam dla Was dwie ciekawostki. Pierwsza dotyczy samego artysty. Wiecie, że oprócz malowania był on także urzędnikiem miejskim? To właśnie dlatego wyspecjalizował się w obrazach przedstawiających bankierów, poborców podatkowych, a także wizerunkach świętego Mateusza, który zanim został apostołem, również był poborcą podatków.
Druga ciekawostka prowadzi nas natomiast do Muzeum Narodowego w Warszawie. Znajduje się tam łudząco podobny obraz – kompozycje różnią się jedynie drobnymi szczegółami. Warszawską wersję również namalował Marinus. Wielokrotnie wracał on do tego tematu, o czym świadczą kolejne warianty znajdujące się w Luwrze oraz National Gallery w Londynie. Podejrzewa się, że to właśnie obraz z Luwru powstał jako pierwszy – najpewniej tak bardzo spodobał się klientom, że zachęcony sukcesem malarz stworzył jeszcze kilka autorskich replik. Była to wówczas bardzo częsta praktyka wśród artystów. Jeśli na razie nie jest Wam po drodze do Antwerpii, możecie w pierwszej kolejności zajrzeć do galerii sztuki dawnej w Muzeum Narodowym w Warszawie i to właśnie tam przyjrzeć się temu obrazowi.
Kolejna wersja obrazu Poborcy podatków z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie
Teraz pora na drugą opowieść. Idziemy w związku z tym do sali 2.9. Nie chcę jednak, aby nasz spacer wyglądał jak pośpieszne gonienie za przewodnikiem – wolałabym raczej, abyście czuli się tak, jakby po muzeum oprowadzała Was dobra znajoma, która po prostu zna się na rzeczy. Jest to podcast, a nie klasyczny audioprzewodnik, w związku z czym macie dużą elastyczność. Możecie w każdej chwili zatrzymać nagranie, dać sobie czas na to, aby uszeregować myśli i przyjrzeć się uważniej mijanym obrazom, jeśli faktycznie słuchacie tego odcinka, będąc w muzeum.
#2 Na czym polega różnica między sztuką flamandzką i niderlandzką?
Zastanawiacie się pewnie, dlaczego wybrałam właśnie tę salę. Uznałam, że to idealne miejsce do tego, aby się Wam z czegoś wytłumaczyć. Zarówno w tym odcinku, jak i w kolejnych z tej serii, będę zapewne żonglować terminami takimi jak sztuka flamandzka i niderlandzka. Czy można w związku z tym używać ich wymiennie? A jeśli nie, jaka jest między nimi różnica?
Wszystko zależy od tego, o jakim twórcy i o jakim okresie historycznym mówimy. Teoretycznie termin sztuka flamandzka odnosi się do twórczości artystów działających we Flandrii, czyli krainy, która obejmowała północną część współczesnej Belgii oraz północno-wschodnią Francję. W czasach Jana van Eycka, Hansa Memlinga czy Pietera Bruegla Flandria była jednak częścią najpierw burgundzkich, a potem habsburskich Niderlandów. W przypadku tych artystów terminów sztuka flamandzka i niderlandzka faktycznie można więc używać wymiennie.
Do przełomu dochodzi w 1581 roku. Północne protestanckie prowincje zbuntowały się wówczas przeciw Habsburgom i po wielu wyczerpujących wojnach definitywnie odłączyły się od ich imperium. Powstała wówczas Republika Siedmiu Zjednoczonych Prowincji Niderlandzkich o granicach zbliżonych do współczesnej Holandii. Południowe prowincje, w tym Flandria, pozostały natomiast pod kuratelą hiszpańską.
Dlaczego hiszpańską, a nie austriacką? Ponieważ nieco wcześniej, w 1556 roku, doszło do podziału imperium Habsburgów. Karol V Habsburg rozdzielił wówczas swoje włości między syna i brata. Hiszpanię, Niderlandy oraz posiadłości zamorskie przekazał synowi Filipowi, natomiast austriackie dziedziczne ziemie Habsburgów oraz godność cesarską otrzymał jego brat Ferdynand. Od tego momentu mówimy o dwóch liniach Habsburgów: hiszpańskiej i austriackiej.
Postanowiłam Wam o tym wszystkim opowiedzieć właśnie w tej sali, ponieważ znajdują się tu dzieła flamandzkich i niderlandzkich artystów. Zobaczymy tu zarówno obrazy Petera Paula Rubensa, wielkiego malarza książąt, w tym tych z dynastii Habsburgów, jak i Rembrandta, obywatela Republiki Zjednoczonych Prowincji. Czy dostrzeżemy jednak między nimi jakieś różnice?
Rembrandt, Portret duchownego, 1637 r.
Peter Paul Rubens, Portret Jana Gasparda Gevartiusa, 1628-1631
Na pierwszy rzut oka nie widać żadnych. Zarówno na obrazie Rembrandta, jak i Rubensa widzimy eleganckich panów w kryzach. Zasadnicza różnica między siedemnastowieczną sztuką flamandzką i niderlandzką zaczyna być dostrzegalna dopiero, gdy podejdziemy do pracy Michaeliny Wautier przedstawiającej dwie dziewczynki wcielające się w role świętej Agnieszki i Doroty. W protestanckich Niderlandach taki obraz raczej nie miałby prawa powstać, ponieważ protestantyzm znacząco ograniczył kult świętych. Nie wolno było się z nimi utożsamiać, a tym bardziej modlić się do przedstawiających ich obrazów. Dotyczyło to także Maryi – była ona w protestantyzmie otaczana szacunkiem, ale zanikł jej kult. Tym samym z kościołów protestanckich zniknęły obrazy i ołtarze gloryfikujące Maryję i świętych.
Michaelina Wautier, Dwie dziewczynki jako święta Dorota i święta Agnieszka, ok. 1650 r.
Michaelina Wautier była jednak flamandzką malarką. Od katolickich artystów oczekiwano zaś czegoś wprost odwrotnego: sztuka sakralna miała budzić emocje, edukować i wspierać identyfikację z postaciami świętych. Jej obraz przedstawiający dwie dziewczynki jako świętą Agnieszkę i świętą Dorotę wpisuje się więc w te założenia, mimo że jest to portret w historycznym kostiumie, a nie obraz kultowy.
Tym, co osobiście bardzo mi się w nim podoba, jest to, że święte męczennice są na nim przedstawione jako małe dziewczynki. Wiem, że wynika to stąd, że jest to portret na zamówienie. Zauważcie jednak, że obie te święte obrazuje się zazwyczaj jako atrakcyjne młode kobiety — tymczasem święta Agnieszka w dniu męczeństwa według tradycji miała zaledwie 12 lat. Jestem więc wdzięczna Michaelinie Wautier za to, że pokazała mi ją taką, jaką faktycznie mogła być, nawet jeśli zrobiła to tylko dlatego, że taka była wola jej zleceniodawców.
To tyle, jeśli chodzi o różnice między sztuką flamandzką i niderlandzką. Ruszamy dalej w kierunku centralnej sali, gdzie prezentowanych jest szereg wielkoformatowych prac Petera Paula Rubensa. To nie one będą jednak naszym celem. Kolejny przystanek zrobimy w sąsiadującej z nią sali nr 2.21 – będę tam na Was czekać z kolejną opowieścią.
Na koniec jeszcze tylko jedna uwaga. Jeśli będziecie zwiedzać KMSKA niedługo po publikacji tego odcinka, obrazu Michaeliny Wautier najpewniej nie będzie na galerii – ja też go tam nie widziałam, ponieważ gościł wówczas na głośnej, monograficznej wystawie tej artystki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wiosną przenosi się ona natomiast do Royal Academy of Arts w Londynie. Należy się z tego cieszyć, bo dzięki temu Michaelina Wautier ma szansę wreszcie przypomnieć o sobie szerszemu gronu odbiorców. Przez lata jej obrazy były przypisywane innym artystom – ten przedstawiający świętą Agnieszkę i Dorotę przykładowo uchodził za dzieło Jacoba van Oosta. Dopiero w ostatnich latach wyszło na jaw, że jest to praca zapomnianej barokowej artystki. Liczę na to, że jeszcze kiedyś Wam o niej opowiem.
#3 Do jakiej epoki przypisać twórczość Jana van Eycka? Renesansu czy średniowiecza?
Bardzo zależało mi na tym, aby pokazać Wam tę salę, ponieważ znacząco różni się ona od poprzednich. Światło jest delikatnie przytłumione. Dominują tu dzieła w bardzo małych formatach prezentowane w szklanych, podświetlanych gablotach, przed którymi ustawione są niskie ławeczki. Zrobiono to oczywiście dla wygody zwiedzających – dzięki temu możemy poświęcić więcej czasu na oglądanie obrazów i podziwianie ich drobiazgowych detali. Jednocześnie rozwiązanie to nawiązuje do oryginalnego kontekstu większości tych obrazów. Były to ołtarze dewocyjne, przed którymi ludzie modlili się i kontemplowali. Siadając na ławeczce, widz niejako wciela się więc w tę rolę, choć w rzeczywistości powinien raczej klęczeć – ustawienie tu klęczników budziłoby jednak pewnie zbyt dużą konsternację.
Proponuję zatem, abyście usiedli sobie wygodnie przed Świętą Barbarą Jana van Eycka i uważnie się jej przyjrzeli. Następnie spróbujcie zastanowić się: do jakiej epoki przypisać ten obraz? To sztuka średniowieczna czy renesansowa? Niełatwo tu o jednoznaczną odpowiedź. Argumentem za średniowieczem mogłaby być gotycka wieża, której budowa trwa w tle, oraz data powstania, czyli 1437 rok. Na ramie, która podobnie jak obraz pochodzi z XV wieku, można jednak zaobserwować inskrypcję „Johannes d’Eyck me fecit”, co znaczy „Stworzył mnie Jan van Eyck”. Wygląda ona tak, jakby została wykuta w marmurze, ale w rzeczywistości jest to malarska iluzja. Nie dość, że Jan van Eyck podpisał swoją pracę, czego średniowieczni artyści raczej nie mieli w zwyczaju, to zrobił to w niezwykle fantazyjny, łudzący oko sposób. Do tego oprawił i opieczętował sygnaturą obraz, który wygląda na niedokończony. Farbą pociągnięto tylko górne partie nieba, pozostała część została pozostawiona na etapie rysunku.
Jan van Eyck, Święta Barbara, ok. 1437 r.
Do jakiej epoki przyporządkować więc ten obraz? Celowo zadałam Wam to pytanie właśnie przed nim. Chciałam w ten sposób zwrócić uwagę na to, jak ograniczająca potrafi być klasyczna periodyzacja, którą wtłaczano nam do głowy w szkole, i przy okazji rozprawić się z kilkoma mitami na temat tzw. północnego, czyli niderlandzkiego renesansu.
Zauważcie, że termin ten sugeruje, że prawdziwy renesans wydarzył się gdzieś indziej. Gdy mówimy w końcu wyłącznie o renesansie, od razu przychodzi nam na myśl renesans włoski. O Niderlandach zawsze mówi się w drugiej kolejności, tak jakby wszystko to, co tam się wydarzyło, miało podrzędne znaczenie.
Skąd wzięło się to przekonanie? To wina Florentczyka, a zarazem pierwszego nowożytnego biografa artystów – Giorgia Vasariego. Jego zdaniem sztuka miała osiągnąć doskonałość w starożytności, następnie pogrążyć się w mrokach średniowiecza, by potem ponownie rozkwitnąć właśnie we Florencji dzięki geniuszom takim jak Leonardo da Vinci czy Michał Anioł.
Była to niezwykle wpływowa wizja, która ukształtowała sposób, w jaki przez lata myśleliśmy o historii sztuki. Jest jednak bardzo stronnicza. Vasari siłą rzeczy koncentrował się na artystach związanych z Toskanią, znacząco pomniejszając przy tym znaczenie innych ośrodków. W swoich Żywotach wymienia co prawda Jana van Eycka, ale jest to jedyny obok Albrechta Dürera północny artysta, któremu poświęcił osobny biogram, mimo że Włosi ich znali, podziwiali, a nawet sprowadzali do Italii ich prace, choć mieli pod ręką tylu znakomitych malarzy. Dowodów nie trzeba szukać daleko – Tryptyk Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga miał trafić właśnie do Florencji, tyle że po drodze zrabowali go gdańscy piraci.
Renesans nie narodził się więc we Florencji. Owszem, był to kluczowy ośrodek rozwoju humanistycznych idei, ale nie jedyny. Wystarczy wymienić chociażby wspomniany już dwór burgundzki albo pierwsze europejskie uniwersytety, gdzie począwszy od XIII wieku obserwuje się wzrost zainteresowania antykiem. Nie była to też tak gwałtowna rewolta, jak sugerują niektóre podręczniki – zmiany następowały stopniowo i płynnie. Niektórzy historycy, jak Jacques Le Goff, sugerują wręcz, że nie było czegoś takiego jak renesans. Zamiast tego wysuwa on koncepcję „długiego średniowiecza”, które rozpoczęło się wraz z upadkiem imperium rzymskiego i zakończyło w połowie XIX wieku, gdy nastąpił definitywny koniec feudalizmu w Europie i na dobre wkroczyliśmy w epokę industrialną.
To do jakiej epoki przypiszemy twórczość Jana van Eycka, nie ma więc większego znaczenia. Chciałam po prostu, abyście spojrzeli na nią z nieco szerszej perspektywy – nie jak na reprezentanta tego „drugiego renesansu”, lecz podziwianego na całym kontynencie innowatora, który w niczym nie ustępował największym geniuszom włoskiego renesansu. Jemu także najpewniej nieobce były antyczne teksty i idee. Tym tłumaczy się zresztą to, dlaczego nie dokończył obrazu Świętej Barbary. Jedna z hipotez mówi, że mógł chcieć w ten sposób nawiązać do jednej z opowieści o Apellesie, malarza Aleksandra Wielkiego. Podobno celowo nie dokończył on jednego z przedstawień Afrodyty, a mimo to było ono podziwiane na równi z jego gotowymi obrazami. Ze Świętą Barbarą Jana van Eycka jest dziś dokładnie tak samo.
Inna, moja ulubiona, co nie znaczy, że słuszna, interpretacja sugeruje natomiast, że van Eyck pozostawił ten obraz na etapie rysunku, aby podkreślić rolę tego medium w procesie pracy nad obrazem. W świetle tej tezy tematem dzieła nie jest więc historia świętej Barbary, lecz sam akt twórczy. Obraz powstaje na naszych oczach, podobnie jak wieża, której budowa trwa w tle.
Więcej na temat rozmaitych teorii dotyczących Jana van Eycka opowiem Wam na pewno w finałowym odcinku tego sezonu poświęconym Ołtarzowi Gandawskiemu. Póki co zostajemy jednak w Antwerpii. Chciałabym pokazać Wam jeszcze jeden obraz, proponuję więc, abyśmy wstali, rozprostowali nieco nogi, jeszcze raz przespacerowali się wzdłuż sali z obrazami Rubensa i zatrzymali w sąsiadującym z nią pokoju nr 2.1.
#4 Co warto wiedzieć o dziejach kolekcji KMSKA w Antwerpii?
Ostatni w tym odcinku przystanek zrobimy przy obrazie Fransa Franckena Młodszego przedstawiającym gabinet kolekcjonera. Uznałam, że to najlepsze możliwe miejsce do tego, aby opowiedzieć Wam nieco o kolekcji Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii. Jej historia nie jest szczególnie zawiła. Budynek, w którym się znajdujemy, powstał w końcu XIX wieku za czasów niesławnego Leopolda II. Osią kolekcji są natomiast dzieła gromadzone przez tutejszą akademię sztuk pięknych oraz obrazy ofiarowane muzeum przez jednego z burmistrzów Antwerpii. Potem zbiory rozrastały się rzecz jasna o dzieła sztuki współczesnej, które prezentowane są na najwyższych piętrach. Obawiam się jednak, że na ich zobaczenie nie wystarczy nam już czasu. Cały ten sezon będzie dotyczyć zresztą sztuki dawnej, więc zwyczajnie nie chcę Was rozpraszać nowszą częścią kolekcji. Jest ona bez wątpienia bardzo ciekawa, ale po obejściu drugiego piętra trudno będzie uważnie się z nią zapoznać, bo to po prostu za dużo jak na jeden raz.
Frans Franken Młodszy, Gabinet kolekcjonera, ok. 1619 r.
Opowiadam Wam o tym wszystkim przed obrazem Fransa Franckena, bo on także przedstawia galerię. Najpewniej nie jest to żadna istniejąca kolekcja, tylko wyobrażony zbiór – ilustracja marzenia o modelowym gabinecie osobliwości. Frans Francken malował jednak także rzeczywiste galerie, których w tym czasie było w Antwerpii na pęczki. Pod koniec XVI wieku było to jedno z najbogatszych, jeśli nie najbogatsze miasto świata. To właśnie tu powstała pierwsza w historii giełda towarowa i być może także pierwsze regularne targi sztuki – zbudowano nawet z myślą o nich specjalną przestrzeń wystawienniczą nieopodal dzisiejszej katedry. Było to pierwsze takie miejsce w nowożytnej Europie. Nie dziwi więc, że to właśnie w Antwerpii wynaleziono wiele nowych typów obrazów przeznaczonych do sprzedaży na wolnym rynku. Jednym z nich były obrazy przedstawiające wnętrza galerii i gabinetów osobliwości, takie jak ten, na który patrzymy. Nie dość, że były one towarem samym w sobie, to dodatkowo pobudzały lokalny rynek sztuki – pokazywały, co i w jakiej formie warto kolekcjonować. Nie były to bowiem wyłącznie dzieła sztuki. Aby się o tym przekonać, wystarczy zerknąć na obraz, który mamy przed oczami. Wśród widocznych na nim przedmiotów można dostrzec pamiątkowe medale, antyczne monety, azjatycką szkatułkę z laki, czarki z chińskiej porcelany, rozmaite muszle, a nawet ząb rekina. Idealna kolekcja powinna więc mieć niemal encyklopedyczny charakter – być swego rodzaju mikrokosmosem. To właśnie w tym momencie narodziła się idea świata zamkniętego w gablotce, która dała początek współczesnym muzeom.
Pozwólcie, że w tym miejscu postawię kropkę. Była to ostatnia, czwarta mikroopowieść zaplanowana w ramach wstępnego spaceru po KMSKA. Jeśli macie ochotę, możecie oczywiście go kontynuować. Mimo wszystko jak zwykle radzę jednak zachować umiar. Zakup biletu do muzeum nie jest równoznaczny z tym, że musicie obejść je całe jednego dnia. Nie starczy Wam na to sił ani przestrzeni w głowie.Jeśli trasa, którą wspólnie przemierzyliśmy, jest natomiast dla Was wystarczająca, polecam zerknąć w prawo. Powinniście już z tego miejsca widzieć bohaterkę kolejnego odcinka – Madonnę wśród aniołów, która jest częścią tzw. Dyptyku z Melun. Będzie jej poświęcony cały następny odcinek.
Wybrane źródła:
- A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500. Malarstwo tablicowe, t. 2, Warszawa 2011.
- S. Porras, Art of the Northern Renaissance. Courts, Commerce and Devotion, Londyn 2018.
- J. Le Goff, Długie średniowiecze, z fr. przeł. M. Żurowska, Warszawa 2007
- J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, z fr. przeł. J.T. Gross, Warszawa 2022
- D. Ewing, Marketing Art in Antwerp, 1460–1560: Our Lady’s Pand, „The Art Bulletin”, vol. 72, nr 4, 1990.
Muzyka wykorzystana do udźwiękowienia odcinka pochodzi z banku Epidemic Sounds.
Zrealizowano we współpracy z Przedstawicielstwem Flandrii w Polsce i w Krajach Bałtyckich.
