Tak jak w Antwerpii wypadało, abym opowiedziała Wam o twórczości Petera Rubensa, tak w Brugii nie sposób nie wspomnieć o Hansie Memlingu. To właśnie tu mieszkał i pracował przez większość życia. To także tutaj można oglądać jedną z największych na świecie kolekcji jego obrazów. Zdecydowana większość znajduje się w Muzeum Memlinga, mieszczącym się w dawnym kompleksie szpitalnym pod wezwaniem świętego Jana. Bardzo polecam się Wam tam wybrać, tym bardziej że jest to jeden z najstarszych zachowanych budynków szpitalnych w Europie i sam w sobie jest bardzo ciekawy.
W podcaście chciałabym jednak zabrać Was do innego brugijskiego muzeum – do Groeninge Museum. Dlaczego właśnie tam? Ponieważ oprócz obrazów Memlinga można tam oglądać także wiele innych zapierających dech w piersiach arcydzieł i po prostu wolałam, aby nie umknął Wam ten adres. Zależało mi również na tym, aby pokazać Wam Tryptyk Moreelów – niepozorny, ale jednak przełomowy obraz w twórczości Hansa Memlinga. Powstał w newralgicznym momencie jego kariery, gdy po latach prosperity flamandzka gospodarka znalazła się w poważnym kryzysie. Aby nie dać się zepchnąć na boczny tor, Memling musiał porzucić wypracowane przez lata schematy i stworzyć zupełnie nową strategię dla swojego warsztatu. W dalszej części odcinka opowiem Wam, jak poradził sobie z tym wyzwaniem.
Hans Memling, Tryptyk Moreelów, 1484 (Groeninge Museum w Brugii)
Tryptyk Moreelów nie jest obrazem, przy którym mimowolnie się zatrzymujemy, jak chociażby przy gdańskim Tryptyku Sądu Ostatecznego. Nie mami wzroku iluzjonistycznymi sztuczkami, takimi jak lśniąca zbroja Michała Archanioła, ani nie szokuje przerażającą wizją piekła.
A jednak Tryptyk Moreelów jest dziełem nieporównywalnie bardziej innowacyjnym i właśnie dlatego tak bardzo zależało mi na tym, abyśmy spędzili przed nim nieco więcej czasu.
W kilkanaście lat wcześniejszym Tryptyku Sądu Ostatecznego Memling mocno inspirował się jeszcze dokonaniami swoich wielkich poprzedników, przede wszystkim twórczością Rogera van der Weydena, który mógł być jego nauczycielem. W Tryptyku Moreelów wypracowuje natomiast własne unikalne rozwiązania, które będą potem naśladowane przez kolejne pokolenia flamandzkich artystów.
Przecież to tryptyk, jakich wiele – powiecie. Na bocznych skrzydłach przedstawiono fundatorów, na środkowym – postaci świętych, a na zewnętrznych panelach kamienne figury malowane bardzo modną wówczas metodą en grisaille, która imituje trójwymiarowość rzeźby.
Nie zaprzeczę – jeśli zestawimy jednak ten obraz z innymi dziełami z epoki, okaże się, że zarówno sposób, w jaki zostali przedstawieni fundatorzy, jak i święci, nie był wówczas standardem. Zacznijmy od przyjrzenia się środkowej tablicy – widzimy na niej trzech świętych: Krzysztofa, Idziego i Maura. Tego pierwszego zapewne bez trudu rozpoznajecie dzięki Dzieciątku Jezus, które niesie na barkach – to wizerunek obecny także we współczesnej kulturze. O świętym Idzim i Maurze słyszycie jednak pewnie po raz pierwszy – ich atrybuty to łania i strzała w dłoni w przypadku świętego Idziego oraz księga i pastorał w przypadku świętego Maura.
Wszyscy ci święci nie występują raczej razem na obrazach. W centralnych panelach tryptyków dewocyjnych zazwyczaj umieszcza się przedstawienia Matki Boskiej z Dzieciątkiem lub rzadziej sceny narracyjne ilustrujące różne epizody z Biblii, przede wszystkim Pasję Chrystusa. Jeśli w centrum pojawiają się święci, to wyłącznie w scenach typu sacra conversazione, czyli rozmowy świętych – wówczas adorują oni Matkę Boską z Dzieciątkiem. Tryptyk Moreelów był więc pod tym względem ewenementem – nikt przed Memlingiem nie zestawił w centralnym panelu trzech sylwetek świętych, których nie łączyłaby żadna wspólna historia.
Przykładem obrazu w typu sacra conversatione jest centralny panel tryptyku świętych Janów, który można oglądać w Muzeum Memlinga w Brugii
Nadal nie są to wszyscy święci obecni na tym obrazie. Kolejnych odnajdziemy na bocznych skrzydłach i tym razem są to po prostu imienni patroni fundatorów. Klęcząca postać na lewym skrzydle to Wilhelm Moreel – towarzyszy mu święty Wilhelm z Maleval, którego rozpoznajemy po długiej lancy i smoku. Ten ostatni jest ledwie widoczny, ale jeśli dobrze przyjrzycie się świętemu, dojrzycie za nim dwa żółte ślepia. Na pierwszy rzut oka wyglądają jak oczy pantery, ale gadzi ogon wijący się u stóp świętego Wilhelma zdradza, że chodzi o smoka.
Prawe skrzydło wyobraża natomiast Barbarę van Hertsvelde – żonę Wilhelma Moreela. Jej opiekunką jest święta Barbara, której nieodłącznym atrybutem jest wieża, w której według legendy miała być uwięziona.
O ile obecność świętych patronów na XV-wiecznym obrazie nie jest żadnym zaskoczeniem, tak dzieci fundatorów już tak – tym bardziej w tak dużej liczbie. Tuż za Wilhelmem Moreelem Memling sportretował jego pięcioro synów, natomiast Barbarę przedstawił w towarzystwie jedenastu spośród trzynastu córek. Łącznie obraz przedstawia więc aż osiemnaście członków rodziny Moreelów, co było w tym czasie czymś zupełnie niespotykanym. Owszem, zdarzało się, że na obrazach pojawiały się dzieci fundatorów, ale co najwyżej dwójka lub trójka – np. najstarszy syn i córka sugerujący ciągłość rodu. Nigdy cała gromadka, jak tutaj. Wszystko wskazuje na to, że to właśnie Memling był pierwszym artystą, który porwał się na takie wyzwanie. Uznaje się go w związku z tym za wynalazcę zupełnie nowego gatunku malarskiego, jakim jest rodzinny portret zbiorowy.
Jak wpadł na trop tej innowacji? I dlaczego po raz pierwszy zastosował ją właśnie w Tryptyku Moreelów? Czy tylko dlatego, że faktycznie doczekali się oni kilkanaściorga dzieci? To najprostsza odpowiedź, jaka nasuwa się na myśl, ale nie jedyna. Jest jeszcze jedna, nieco bardziej złożona, a zarazem dużo ciekawsza. Abyście zrozumieli, o co chodzi, muszę nieco rozszerzyć kontekst i cofnąć się do momentu, gdy Memling przeprowadził się do Brugii.
Był on jednym z tych twórców, którzy przybyli do miasta skuszeni obecnością dworu burgundzkiego i nadzwyczajnym popytem na towary luksusowe, w tym obrazy, jaki generowali jego członkowie i naśladujący ich mieszczanie. Bez wątpienia nie żałował tej decyzji, bo bardzo szybko udało mu się pozyskać duże, prestiżowe zlecenie, które zadecydowało o dalszym kształcie jego wczesnej kariery. Był to dobrze znany Wam gdański Tryptyk Sądu Ostatecznego, o którym opowiadałam już w sezonie poświęconym Muzeum Narodowemu w Gdańsku. Mimo że nigdy nie dotarł on do miejsca docelowego, czyli do Florencji, bo po drodze zrabowali go gdańscy kaprzy, zapewnił Memlingowi ogromną popularność wśród włoskich kupców przebywających w tym czasie licznie w Brugii. Popularność to właściwie mało powiedziane – przez pewien czas miał on niemal monopol na intratne zlecenia od zagranicznych klientów. W efekcie do Italii trafiło więcej obrazów Memlinga niż któregokolwiek innego niderlandzkiego malarza. To za pośrednictwem jego twórczości Włosi poznawali więc sztukę Północy i wypracowane tam rozwiązania. Wierzcie lub nie, ale pejzażowe tła w słynnych portretach spod pędzla Leonarda da Vinci i Rafaela mają źródło właśnie w pracach Memlinga, który nieświadomie spopularyzował ten pomysł wśród włoskich artystów.
Tło pejzażowe w tym obrazie Fra Bartolomeo było wzorowane na Tryptyku Pagagnottiego Melinga. Świadczy o tym niemal dosłowne powtórzenie motywu młyna
Przez znaczną część swojej kariery Memling specjalizował się więc w zleceniach dla zagranicznych kupców, którzy tymczasowo osiedlali się w Brugii i wyjeżdżali, gdy skończył się im kontrakt. Tworzył też oczywiście dla przedstawicieli lokalnego patrycjatu i instytucji, chociażby szpitala świętego Jana, ale większość jego klientów stanowili włoscy kupcy lub osoby z ich polecenia. Około 1480 roku strategia ta zaczęła jednak zawodzić na skutek zawirowań politycznych. Najpierw w 1477 roku niespodziewanie zmarł książę Burgundii Karol Śmiały, a niespełna pięć lat później także jego jedyna córka Maria Burgundzka. Władcą Niderlandów został wówczas jej mąż, książę Maksymilian I Habsburg. Nie spodobało się to jednak mieszkańcom bogatych flamandzkich miast, którzy nie chcieli, aby Flandria została włączona do imperium Habsburgów. Wszczęli więc zbrojny bunt przeciw Maksymilianowi, za co ten nakładał na nich coraz to nowe podatki, aż wreszcie przeniósł swój dwór z Brugii do przychylniejszej mu Antwerpii i co gorsza – kazał zablokować port łączący Brugię z morzem.
Był to pierwszy z kryzysów, który przyczynił się do stopniowego upadku miasta. To port i przepływające przez niego towary były w końcu źródłem jego potęgi. Po jego odcięciu do Brugii przestały zawijać kupieckie statki, co wywołało najpoważniejszy od lat kryzys gospodarczy, którego skutki odczuł także Memling. Z dnia na dzień stracił kontakt z włoską klientelą, która musiała opuścić miasto, gdzie zwyczajnie nie opłacało im się już dłużej prowadzić interesów.
Jeśli chciał utrzymać się na powierzchni, musiał szukać klientów wśród miejscowego patrycjatu. Nie było to jednak proste – nie był w końcu jedynym artystą, który przyjechał do Brugii w ciągu kilku ostatnich dekad. Działało tam wówczas wielu zdolnych malarzy, więc konkurencja była naprawdę silna, tym bardziej że trwający kryzys gospodarczy nie napędzał popytu na obrazy. Aby zdobyć klienta, należało więc wykazać się nie tylko wybitnymi umiejętnościami, ale także nie lada sprytem.
Memling podszedł do sprawy dwutorowo – z jednej strony zaczął na masową skalę produkować małoformatowe dyptyki i tryptyki dla mniej zamożnych lub zubożałych na skutek kryzysu klientów. Najczęściej składały się one z przedstawień Maryi z Dzieciątkiem bazujących na jego dotychczasowych kompozycjach. Dzięki temu nie musiał za każdym razem wymyślać ich od nowa. Miał do dyspozycji kilka gotowych szablonów, a gdy pojawiał się klient, po prostu domalowywał na drugiej tablicy jego portret.
Hans Memling, Dyptyk Madonny Różanej ze św. Jerzym, ok. 1490 r. (Stara Pinakoteka, Monachium)
Drugim filarem jego działalności stały się natomiast duże zlecenia dla największych rodów patrycjuszowskich w Brugii, do których zaliczali się także Moreelowie. W tym czasie Memlingowi udało się pozyskać zaledwie kilka takich zleceń, ale gdy już dochodziło do podpisania kontraktu, robił wszystko, aby przypodobać się zleceniodawcy i dostosować się do jego oczekiwań. W tym wypadku nie było już mowy o powielaniu schematów – wręcz przeciwnie – należało zaproponować klientowi coś, czego nie była w stanie mu zapewnić czająca się za rogiem konkurencja.
Prawdopodobnie to właśnie dlatego Tryptyk Moreelów tak bardzo różni się od dotychczasowych prac Memlinga. Opracował na potrzeby tego zlecenia zupełnie nową formułę przedstawienia świętych i fundatorów, aby zapewnić sobie przychylność zleceniodawców. Wygląda też na to, że bez mrugnięcia okiem spełniał ich różne zachcianki. Jedną z nich było zapewne umieszczenie w centrum świętego Krzysztofa. Różnie interpretuje się ten wybór – moja ulubiona teoria wiąże go jednak ze strachem przed represjami ze strony księcia Maksymiliana. Moreelowie nie należeli do jego zwolenników, tymczasem święty Krzysztof uchodził wówczas nie tylko za patrona podróżnych, ale także wszystkich tych, którzy obawiali się nagłej śmierci. Powszechnie wierzono, że ten, kto ujrzy danego dnia jego wizerunek, nie umrze nagle bez spowiedzi. Święty Krzysztof był więc wprost wymarzonym opiekunem dla rodziny, która realnie bała się o swoją przyszłość.
Za wyborem pozostałych świętych stały jeszcze dziwniejsze kryteria. Podejrzewa się, że mieli być oni symbolicznym nawiązaniem do nazwisk rodowych fundatorów – imię świętego Maura miało przypominać brzmienie nazwiska Moreel, natomiast święty Idzi, a dokładniej jego atrybut, czyli łania, miał się kojarzyć z nazwiskiem rodowym Barbary, czyli Hertsvelde. Jego pierwszy człon, hert, znaczy tyle co jeleń.
Chodziło więc nie tylko o to, aby wyprosić u świętych wstawiennictwo za rodziną, ale także zamanifestować jej znaczenie. Miała o tym świadczyć zapewne także liczba dzieci na obrazie – przede wszystkim synów, którzy zostali sportretowani nieporównywalnie dokładniej niż córki. Moreelowie byli rodziną kupiecką – nie mieli więc herbu ani tytułu szlacheckiego, ale dzięki majątkowi, jaki przyniósł im handel przyprawami korzennymi, mogli żyć na równie wysokim poziomie. Tryptyk Moreelów zdradza ich aspiracje, chcieli za jego pomocą zbudować własną rodową legendę.
Patrzymy więc na bardzo nowatorskie, ale mimo wszystko dalekie od ideału dzieło – Memlingowi nie udało się w nim zmieścić wszystkich członków rodziny. Niektórym dziewczynkom widać zaledwie czoła, co byłoby do przyjęcia w przedstawieniu chóru aniołów, ale w przypadku portretu jest rażącym błędem. Można jednak przymknąć na niego oko, tym bardziej że istnieją dowody na to, iż Memling wielokrotnie zmieniał układ tej kompozycji – najpewniej na prośbę donatora. Początkowo uwzględnił w niej zaledwie pięć córek – pozostałe zostały domalowane znacznie później na już ukończonym pejzażu. W grupie synów też dochodziło do licznych korekt, co widać zresztą gołym okiem – trójka najmłodszych chłopców ewidentnie odcina się od tych starszych, przedstawionych poniżej. Gdy klient co i rusz zmienia zdanie co do tego, ile dzieci ma zostać uwzględnionych w obrazie, nie można oczekiwać, aby kompozycja była perfekcyjna. Mimo wszystko trudno go za to winić – zarówno fundator, jak i Memling stąpali po niepewnym gruncie. Pracowali nad obrazem, jakiego jeszcze do tej pory nie było i wspólnie szukali dla niego odpowiednich środków wyrazu. Drobne potknięcia i niedoskonałości są nieodłączną częścią takiego procesu.
Chciałabym, abyście właśnie w takim świetle spojrzeli na ten obraz – nie jak na spektakularny punkt przełomowy, tylko drobną, nieco wymuszoną innowację, która dopiero z czasem przeobraziła się w zupełnie nowy typ obrazowania w sztuce. Nie narodziła się ona z potrzeby stworzenia czegoś wyjątkowego. Chodziło po prostu o to, aby spełnić niestandardowe oczekiwania klienta, o którego w dobie kryzysu należało szczególnie dbać.
Wybrane źródła:
- T.H. Borchert, Memling’s workshop, w: Harmony in Bright Colors, Memling’s God the Father
- with Singing and Music-Making Angels Restored, Turnhout 2021
- A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500. Malarstwo tablicowe, t. 2, Warszawa 2011.
Muzyka wykorzystana do udźwiękowienia odcinka pochodzi z banku Epidemic Sounds.
Zrealizowano we współpracy z Przedstawicielstwem Flandrii w Polsce i w Krajach Bałtyckich.
