Boję się mącić ciszę bijącą od Mleczarki. Czy ma to jakikolwiek sens? Nie lepiej zostawić Was z nią sam na sam? Przecież i tak widzicie wszystko, co istotne. Surowe kuchenne wnętrze i wyraźnie kontrastującą z tłem kobiecą postać. Nie patrzy na nas. Jest skoncentrowana wyłącznie na pracy. Wszyscy są pełni podziwu dla jej uważności. Po cichu chyba nawet jej zazdrościmy. Tęsknimy za dawnym, prostym życiem, kiedy nie byliśmy nieustannie narażeni na tyle różnych bodźców. Czy nie zapędzamy się jednak w tych tęsknotach? Skąd wynika to nadzwyczajne skupienie? Czy scena, którą widzimy na obrazie, wydarzyła się naprawdę? Jeśli chcecie, możemy wspólnie poszukać odpowiedzi na te pytania. Uprzedzam jednak, że będziemy musieli w tym celu nieco pohałasować.
Żaden europejski kraj nie rozwijał się w XVII wieku równie dynamicznie co Niderlandy. Cała Europa plotkowała o tym, jak wygodnie żyje się Holendrom. W relacjach dawnych podróżników czytamy, że nawet chłopi mieli codziennie jeść mięso i dekorować domy obrazami. Podróżnicy rzecz jasna lubili przesadzać. Faktem jest jednak, że Republika Zjednoczonych Prowincji była nad wyraz rozwiniętym krajem. Na dowód wystarczy przytoczyć dane dotyczące urbanizacji. Aż 70% obywateli mieszkało w miastach. W Rzeczypospolitej Obojga Narodów było to pewnie mniej niż kilka procent. Jeszcze w 1921 roku zaledwie 25% polskiej populacji stanowili mieszkańcy miast. Niderlandy to oczywiście nieporównywalnie mniejszy obszar. Jeśli weźmiemy jednak pod uwagę wskaźnik analfabetyzmu, różnice będą jeszcze bardziej uderzające. W połowie XVII wieku ponad 50% kobiet i 65% mężczyzn mieszkających w Amsterdamie potrafiło czytać i pisać. W Rzeczpospolitej było to niespełna 10%. Jeśli moglibyśmy więc cofnąć się w czasie do około 1650 roku i wybrać, w jakim kraju chcemy osiąść, Holandia bez wątpienia byłyby najlepszym możliwym wyborem. Trwał tam w końcu wtedy “złoty wiek”.
Współcześni Holendrzy nie szafują tym terminem. Przede wszystkim dlatego, że mają świadomość tego, czyim kosztem bogacił się wówczas ich kraj. W XVII wieku Niderlandy stały się potęgą kolonialną. Karaiby, Cejlon, Jawa, Południowa Afryka, Gujana – wszędzie tam można było natknąć się na holenderskie posiadłości. To właśnie dzięki zyskom z plantacji cukru i handlu bronią oraz niewolnikami, najbogatsi mogli sobie pozwolić na zamawianie portretów u Rembrandta. Rozkwit sztuki w Holandii miał bardzo przykre tło.
***
Prości ludzie pokroju Mleczarki nie byli jednak uwikłani w kolonialne interesy, prawda? Niekoniecznie. Na którymś ze statków mógł przecież służyć mąż, brat lub ojciec tej kobiety. Ktoś z rodziny mógł też osiedlić się w Batawii lub innej kolonii. W tym czasie w Holandii trudno było znaleźć rodzinę, która w żaden sposób nie byłaby powiązana z Holenderską Kompanią Wschodnioindyjską. Podczas gdy w innych krajach zamorskie podboje finansowali monarchowie, w Holandii był to wysiłek całego narodu. Każdy chętny mógł zainwestować w akcje koncernu. Była to pierwsza w historii korporacja. Jej działalność miała niemały wpływ na codzienne życie Holendrów. Tak pozytywny, jak i negatywny. Pod wieloma względami życie faktycznie stało się wygodniejsze. Gospodarka rosła w siłę, miasta bogaciły się i modernizowały, a w kuchniach, czasem także tych uboższych, pojawiły się niedostępne wcześniej zamorskie specjały. Wystarczy wymienić cukier czy pieprz. Dziś znajdziemy je w każdej domowej spiżarni, ale dawniej był to rarytas. Z drugiej strony utrzymanie kolonii wiązało się z niemałym wysiłkiem militarnym. Co chwilę wybuchały wojny – jak nie z Anglią to z Francją. Wciąż tlił się też konflikt z Hiszpanią i Portugalią. Wszystko to było źródłem ogromnej niepewności. Nie widać jej jednak na płótnach Vermeera.
Jak to możliwe, że panuje na nich taki spokój? Vermeer był po prostu doskonałym malarzem. Szkoda, że nie robił tego na pełen etat. Oprócz tego, że malował, handlował obrazami innych artystów i służył jako pikinier w gwardii miejskiej. Utrzymanie 11 dzieci nie było proste, nawet jeśli żona wniosła do majątku niemały posag. Zdarzało się, że Vermeer musiał chwytać się wielu zajęć, aby zarobić na byt. Nie jest wykluczone, że to właśnie dlatego znamy zaledwie 37 jego obrazów.
Mleczarka to punkt zwrotny w jego karierze. Wcześniej jak przystało na artystę, który przygotowuje się do zawodu, malował głównie sceny mitologiczne i religijne. Nie było jednak na nie zapotrzebowania w protestanckich Niderlandach. Zaczął więc rozglądać się za specjalizacją. Było to typowe dla holenderskich malarzy tego czasu. Większość, gdy wchodziła na rynek, wybierała sobie jakiś motyw, a następnie dążyła do tego, aby opanować go do perfekcji i tym sposobem wyróżnić się na tle konkurentów. Mogły być to portrety, zwierzęta, sceny marynistyczne, widoki miast czy sceny rodzajowe. Vermeer skłonił się ku tym ostatnim, ale im więcej eksperymentował, tym wyraźniejsze stawało się, że jego rzeczywistą specjalizacją nie jest ludzka codzienność, tylko światło we wnętrzach. Mleczarka jest tego doskonałym dowodem.
***
Obraz wydaje się niezwykle realistyczny. Można mieć wrażenie, że przyglądamy się pracy Mleczarki, siedząc po drugiej stronie stołu. Czy Vermeer również obserwował ją z tego miejsca? Wpadł do kuchni pogawędzić z kucharkami, zobaczył jak jedna z nich zalewa suchy chleb mlekiem, a następnie zainspirowany tym widokiem pobiegł do pracowni, aby odwzorować go na płótnie? To bardzo mało prawdopodobny scenariusz.
Oczywiście malarz mógł widzieć, jak ktoś ze służby przyrządza pudding chlebowy. Był to bardzo popularny sposób na wykorzystanie czerstwego pieczywa. Nie znaczy to jednak, że przedstawił tę scenę, taką jaka była w rzeczywistości. W procesie pracy nad tym obrazem nie ma śladu spontaniczności.
Jak w praktyce wyglądało więc malowanie Mleczarki? Czy da się dziś zrekonstruować przebieg prac? Nie będzie to proste, ale myślę, że możemy spróbować.
Najpierw musiał pojawić się pomysł. Inspiracją mogła być zarówno rzeczywista obserwacja, jak i chłodna kalkulacja. Niedługo wcześniej Vermeer prawdopodobnie ukończył słynną “Dziewczynę czytającą list”, która znajduje się obecnie w kolekcji Galerii Starych Mistrzów w Dreźnie. Był to jego pierwszy obraz z samotną kobiecą postacią przy oknie. Nie jest wykluczone, że był zadowolony z rezultatów, dlatego postanowił pójść za ciosem i podejść do tematu raz jeszcze, z tą różnicą, że teraz bohaterką obrazu miała być nie bogata mieszczka, tylko skromna kucharka.
Prawdopodobnie poprosił kogoś o pozowanie. Mogła być to jego żona, która wielokrotnie służyła mu za modelkę. Niektórzy spekulują również, że do obrazu mogła pozować rzeczywista służąca, ale nie ma to żadnych dowodów. Mniejsza o to. Kluczowe i tak nie jest kogo namalował, tylko jak to zrobił. Podczas malowania Vermeer często wspierał się różnymi narzędziami optycznymi. Delikatnie rozmyta twarz, drobniutkie odblaski światła na pieczywie, nad wyraz ostro namalowane gwoździe i dziury w ścianie – to nie jest sposób, w jaki widzi ludzkie oko, zwłaszcza z tak bliskiej odległości. Są to typowo fotograficzne efekty, które malarz musiał dostrzec w obiektywie camera obscura.
Camera obscura to poprzedniczka aparatu fotograficznego. Działa w bardzo podobny sposób, z tą różnicą, że obraz jest odwrócony oraz niemożliwy do utrwalenia. Wyświetla się na tylnej ścianie urządzenia. Można mu się dokładnie przyjrzeć, ale nie ma opcji, aby mechanicznie przenieść go na papier lub inny nośnik. Tego rodzaju możliwości pojawiły się dopiero w XIX wieku.
Malarze bardzo często korzystali z camery obscury podczas planowania kompozycji obrazu. Vermeer zawdzięcza jej jednak znacznie więcej. Był niesamowicie wrażliwy na grę światła w obiektywie. Zazwyczaj jest ono bardzo miękkie, ale miejscami bywa też bardzo wyraziste. Na obrazach Vermeera światło zachowuje się podobnie. Jeśli przyjrzycie się Mleczarce z bardzo bliska, zobaczycie, że kosz z chlebem i kaftan, w który ubrana jest kobieta, pokrywają drobne plamki światła. Nie widać ich gdy oddalimy się od obrazu, ale to właśnie dzięki nim oba te fragmenty wyglądają tak realistycznie.
Mamy więc modelkę i camerę obscurę. Co dalej? Czas ustawić kompozycję. Tłem najpewniej była pracownia. Raz udawała ona bogaty salon, raz ubogą kuchnię. Zmieniały się jedynie rekwizyty. Gdy sceneria była wstępnie zaaranżowana, malarz zerkał w obiektyw camery obscury i weryfikował ułożenie poszczególnych elementów. Finalnie zdecydował się przyjąć niespotykanie niską perspektywę. Gdyby scena rozgrywała się w plenerze, horyzont znajdowałby się nieco poniżej głowy kobiety. Stąd wrażenie, że obserwujemy ją z pozycji siedzącej. Jej sylwetka wydaje się dzięki temu bardziej wyniosła, wręcz monumentalna.
Czy Vermeer odwzorował na płótnie wszystko, co zobaczył w obiektywie. Na pewno nie. Camera obscura bez wątpienia pomogła mu w rozplanowaniu światła i wykreśleniu postaci Mleczarki. Dalsze plany wielokrotnie modyfikował jednak podczas pracy. Ostatnie badania pokazały, że początkowo malarz planował umieścić za kobietą dość dużą półkę z naczyniami. Postanowił jednak ją zamalować i zostawić ścianę pustą. Również na dole obrazu zaszły drobne zmiany. W pierwotnej wersji w miejscu drewnianego pieca nożnego znajdował się kosz grzewczy. Oba te urządzenia służyły do dogrzewania wnętrza. Na koszu grzewczym dodatkowo suszyło się odzież i ścierki, a piec nożny można było wsunąć pod spódnicę, aby ogrzać nieco nogi. Kosze były jednak znacznie większe od piecyków. Być może dlatego Vermeer finalnie zdecydował się właśnie na ten drugi element. Wyraźnie widać, że dążył do maksymalnego uproszczenia sceny. Jej główną bohaterką miała być w końcu Mleczarka, a nie wyposażenie kuchni. Z tego względu postanowił ograniczyć je do minimum.
Skoro kompozycję obrazu jest gotowa, przejdźmy do ostatniego etapu prac, czyli nakładania kolejnych warstw farby. Skąd decyzja, aby kolory na obrazie były aż tak wyraziste? Czy ówczesne służące nosiły stroje w tak jaskrawych barwach? Raczej nie. Żółte kaftany, choć nie w aż tak nasyconym odcieniu, można zaobserwować na innych niderlandzkich obrazach. Kobaltowa spódnica musiała być jednak pomysłem Vermeera. Celowo użył silnie kontrastujących ze sobą kolorów, aby wydobyć postać Mleczarki na pierwszy plan i jeszcze bardziej wyodrębnić ją od tła. Co więcej nie oszczędzał na pigmentach. Do namalowania wierzchnich warstw spódnicy użył najintensywniejszego niebieskiego barwnika, jaki wówczas istniał, czyli ultramaryny. Nawet niewielkie ilości tego pigmentu kosztowały krocie. Mało który malarz wykorzystywał go do prostych scen rodzajowych. Vermeer zaryzykował i osiągnął dzięki temu prawdziwie spektakularny efekt. Obok światła i kompozycji, to właśnie kolory sprawiają, że nie możemy oderwać oczu od Mleczarki.
Obraz nie dokumentuje więc rzeczywistej, kuchennej sceny. To wymysł, fantazja, zwyczajna kreacja. Podobnie należy traktować inne dzieła Vermeera. Nawet “Widok Delft” nie przedstawia miasta takim, jakie było w XVII wieku. Jeśli porównamy go z rycinami i opisami z epoki okaże się, że niektóre budynki zostały delikatnie poprzesuwane, aby kompozycja była bardziej harmonijna. Vermeer nie odtwarzał rzeczywistości, on ją tworzył, pożyczając jedynie drobne elementy z otaczającego go świata. Niektóre tkaniny i meble, które pojawiają się na jego obrazach, najpewniej były jego własnością. Potwierdza to inwentarz sporządzony tuż po śmierci malarza. Inne detale zostały jednak wykreowane od zera na płótnie. Przykładem może marmurowa posadzka, która pojawia się chociażby w “Alegorii malarstwa”. Musiała zostać odtworzona z wyobraźni, bo tak drogie podłogi nie pojawiały się w mieszczańskich domach. Vermeer namalował ją, aby dodać kompozycji głębi, ale z pewnością nie było go stać na to, aby wykończyć tak własną pracownię. Obraz to co innego. To artysta ma pełnię władzy nad tym, co widzimy na jego powierzchni. Może dowolnie przekształcać rzeczywistość i dopasowywać ją do swoich fantazji.
Czy zleceniodawcy Vermeera nie czuli się oszukani przez tego rodzaju zabiegi? Nie przeszkadzało im to, że widok miasta na obrazie nie pokrywa się z tym prawdziwym, albo że wnętrza są urządzone w zbyt bogaty sposób? Nie mam pojęcia. My nie mamy jednak z tym problemu. Większość serialowych bohaterów mieszka bardzo luksusowo, nawet jeśli wykonuje niskopłatne prace. To samo dotyczy miast portretowanych na ekranie. Do zdjęć wybierane są najatrakcyjniejsze lokalizacje. Gdyby bohaterowie fizycznie mieli się między nimi przemieszczać, potrzebowaliby na to sporo czasu, tymczasem w filmie zajmuje im to kilka chwil. Mimo to ich oglądamy, aby choć na chwilę oderwać się od rzeczywistości. Może w obrazach Vermeera chodziło dokładnie o to samo?
Książki i artykuły, z których korzystałam:
- G.J.M. Weber, „Veermeer’s Pictorial World” i inne eseje w katalogu ostatniej wystawy Vermeera w Rijksmuseum w Amsterdamie, 2023
- T. Brook, 'Vermeer’s Hat. The Seventeen Century and the Global World”, 2008
- S.Schama, „The Embarrassment of Riches: an interpretation of Dutch culture in the Golden Age”, 1987
- W. Liedtke, The Milkmaid by Johannes Vermeer, 2009.
- P. Oczko, „Pocztówki z Mokum.21 opowieści o Holandii”, 2020.
Muzyka wykorzystana w podcaście pochodzi z banków Epidemis Sounds oraz Free Music Archive (Blue Dot Sessions, utwory: Wahre oraz Delicates)
Odcinek powstał dzięki wsparciu moich Patronek. Ogromnie dziękuję Wam za zaufanie!
