Po raz kolejny konfrontujemy się z przełomowym dziełem, i po raz kolejny łatwo tego nie dostrzec. Realistyczna figura baleriny nikogo dziś nie szokuje. Jeśli coś nas dziwi, to fakt, że autorem rzeźby jest Edgar Degas, którego kojarzymy przede wszystkim z malarstwem. Na czym polega wyjątkowość tej pracy? Za chwilę Wam to wyjaśnię. Przedstawię Wam także tytułową, małą czternastoletnią tancerkę. Spodziewam się, że ciekawi Was, kim jest ta dumna jak paw dziewczyna, która kątem oka zerka na nas z postumentu. Czy w historii baletu zapisała się równie trwale, co w historii sztuki? Sprawdźmy!
Pierwsze, co musicie wiedzieć o Małej czernastoletniej tancerce Degasa, to fakt, że mamy przed sobą nieco inną wersję rzeźby niż ta, którą paryska publiczność zobaczyła po raz pierwszy w 1881 roku na szóstej wystawie impresjonistów. Oryginalna figura była wykonana z wosku, natomiast my patrzymy na jej brązowy odlew powstały niedługo po śmierci Degasa. Łącznie wykonano 29 takich figur, więc nie zdziwcie się, widząc podobne tancerki w innych muzeach np. w Musee d’Orsay.
Co właściwie zmienia to, że pierwotna wersja rzeźby była wykonana z wosku? Mała czternastoletnia tancerka była dzięki temu jeszcze bardziej realistyczna, ponieważ wosk można barwić. Nadzwyczajny realizm nie był jednak wyłączną zasługą wykorzystanego materiału, ale także kilku niestandardowych zabiegów. Niektóre z nich są czytelne również w brązowym odlewie. Zauważcie, że Degas ubrał swoją tancerkę w tiulowe tutu. Pierwotnie włożył jej także na stopy baletki i umieścił na głowie perukę z końskiego włosia. Bardziej niż klasyczną rzeźbę przypominała przez to postać z muzeum figur woskowych.
Paryżanom zdecydowanie nie spodobał się ten pomysł. Artysta powinien przecież walczyć z materią. Własnymi rękami przeobrażać kamień, gips, czy nawet wosk w coś pięknego, a nie konstruować swoje prace z gotowych elementów. Widzowie nie byli w stanie dostrzec w Małej czternastoletniej tancerce dzieła sztuki, i trudno się temu dziwić, bo dotąd oglądali podobne rzeźby wyłącznie w gabinetach anatomicznych, wspomnianych muzeach figur woskowych i niekiedy w kościołach, gdzie w ołtarzach były czasem prezentowane woskowe figury wotywne. Jakby tego było mało, Degas wystawił rzeźbę w szklanej gablocie, przez co jeszcze bardziej przypominała lalkę.
Niemniej kontrowersyjny okazał się temat rzeźby, co zaskakuje, bo Degas regularnie pokazywał na wystawach obrazy przedstawiające baletnice. Dla Małej czternastoletniej tancerki publiczność nie miała jednak litości. Mówiono, że wygląda jak małpa. Że wystarczy rzut oka na jej twarz, aby stwierdzić, że to prostaczka, która już jest albo lada dzień będzie kochanką któregoś ze stałych bywalców opery. Że jej oblicze nosi oznaki głęboko odrażającego charakteru.
Gdy dziś patrzę na Małą czternastoletnią tancerkę, trudno mi uwierzyć we wszystkie te zawistne komentarze. Ja widzę tu młodą, zdeterminowaną dziewczynę, która wie czego chce od życia. Do głowy nie przyszłoby mi, aby porównać ją do małpy. Skąd więc te niezwykle surowe oceny?
Jak zwykle wszystko zależy od kontekstu. Dlaczego kibicuję Małej czternastoletniej tancerce? Może dlatego, że od dziecka towarzyszy mi narracja, która mówi, że chcieć to móc? Że miałam okazję zetknąć się z mnóstwem motywacyjnych historii o zdolnych jednostkach, które mimo przeciwności losu uparcie dążyły do swego? Karate Kid, Whiplash, Tokio Drift … współczesne kino lubuje się w tego typu podnoszących na duchu scenariuszach.
Ludzie, którym zaprezentowano rzeźbę w 1881 roku mieli w głowach zupełnie inne opowieści. W końcu XIX wieku powszechne było przeświadczenie, że z biedy się nie wychodzi, a cechy takie jak pociąg do alkoholu są dziedziczne. Słynny kryminolog Cesare Lombroso twierdził wręcz, że niektórzy rodzą się przestępcami, i co więcej odzwierciedla się to w tym, jak wyglądają. Typowymi cechami zbrodniarzy miały być niskie i płaskie czoło, szeroka szczęka, ciemny odcień skóry czy leworęczność. Lombroso doszukiwał się też w twarzach kryminalistów podobieństwa do zwierząt. Brutalni przestępcy mieli być podobni do małp, a pospolici złodzieje do szczurów. W tym świetle obelgi, jakimi obrzucano Małą czternastoletnią tancerkę urastają do znacznie poważniejszych zarzutów.
Czy Degas świadomie dążył do tego, aby wywołać u widzów właśnie takie skojarzenia? Istnieje duże prawdopodobieństwo, że tak. Przejrzałam katalog szóstej wystawy impresjonistów z 1881 roku. Wynika z niego, że Degas wystawił na niej łącznie osiem dzieł i wszystkie były prezentowane w tej samej sali. Oprócz Małej czternastoletniej tancerki znalazły się tam cztery portrety, jedno studium prasowaczek i dwa wizerunki kryminalistów. Ich twarze noszą te same cechy co podobizna małej baletnicy. Mają niskie czoła, szerokie szczęki i lekko garbate nosy. Wystawiając te dzieła razem, Degas wydaje się kreślić portret człowieka zdegenerowanego. Może to właśnie dlatego umieścił hiperrealistyczną woskową figurę tancerki w szklanej gablocie typowej dla muzeów historii naturalnej, a nie galerii sztuki? Aby podkreślić rzekomą naukowość teorii Cesare Lombroso, z którymi najwyraźniej się zgadzał.
Edgar Degas, Fizjonomie kryminalistów, 1881, źródło: wikiart.org
Pozostaje jeszcze kwestia baletu. Dziś to bez dwóch zdań prestiżowa instytucja. W końcu XIX wieku sprawy miały się jednak inaczej. Dobrze widziane było chodzenie na balet do opery, ale tańczenie w balecie już niekoniecznie. Nie był to jeszcze czas wielkich baletowych gwiazd takich jak Anna Pavlova. Tancerką nie zostawało się zwykle z wyboru, lecz z konieczności. Dla dziewczyn z nizin społecznych był to jeden z nielicznych sposobów na awans społeczny. Wiązał się on jednak nie tylko z pracą na scenie, ale także ze stałą obecnością w foyer de la danse. Była to przestrzeń, gdzie tancerki rozgrzewały się przed występami oraz spotykały z bogatymi patronami po zejściu ze sceny. Nie chodzi jednak o zwykłe kulisy, tylko zaprojektowane specjalnie w tym celu pomieszczenie. Foyer de la danse w Operze Paryskiej wygląda niczym sala balowa. Wysokie, dekorowane plafonami sklepienie, kryształowe żyrandole, złocone kandelabry, żakardowe kotary – robi to wszystko oszałamiające wrażenie, ale w praktyce było to miejsce, gdzie widzowie opery mogli legalnie molestować tancerki. Sprzeciw nie był mile widziany, bo teatry pobierały dodatkowe opłaty za wstęp do foyer de la danse. Abonenci byli na tyle istotną kategorią widzów, że gdy Charles Garnier projektował nowy budynek Opery Paryskiej, zaplanował dla nich osobne wejście.
Tancerkom nie było łatwo funkcjonować w tych realiach. W najgorszej sytuacji były najmłodsze dziewczyny podobne do małej czternastoletniej tancerki. Określano je mianem les petits rats, czyli szczurków operowych. Szybko przekonywały się one, że sukces w operze częściej niż od talentu i ciężkiej pracy, zależy od układów z patronami. Gdy spodobała im się jakaś baletnica, zapewniali jej mieszkanie, opłacali dodatkowe lekcje, a niekiedy nawet płacili za to, aby dostawała lepsze role. Ceną za wszystkie te wygody były jednak usługi seksualne. Trudno się więc dziwić, że tylko nieliczne spośród les petits rats zostawały profesjonalnymi baletnicami. Większość kończyła jako dziewczyny do towarzystwa zanim zdążyła dostać jakikolwiek poważniejszy angaż.
Foyer de la danse w Operze Paryskiej w 1937, fotografia ze zbiorów Bibliothèque nationale de France, źródło: Commons.wikimedia.org
Bardzo chciałabym zakończyć ten odcinek jakąś inspirującą historią. Pretekstem do niej mogłby być rzeczywiste losy Małej czternastoletniej tancerki. Z radością opowiedziałabym Wam o tym, jak z roku na rok zdobywała coraz większe uznanie na scenie, choć cały Paryż wieszczył jej klęskę. Niestety nie tak potoczyło się życie Marie van Goethem, która pozowała do tej rzeźby.
Dziewczyna wychowała się w biedzie. Była córką praczki i krawca, ale po śmierci ojca, matka była zmuszona sama utrzymywać rodzinę. Jak łatwo się domyślić, było jej bardzo ciężko, dlatego wysłała swoje wszystkie trzy córki do szkoły tańca przy Operze Paryskiej, aby zarabiały na siebie jako statystki, a potem być może tancerki. I to nie wystarczało jednak na codzienne utrzymanie. Tym sposobem Marie trafiła do pracowni Degasa, gdzie dorabiała jako modelka.
Nie były to warunki, w których mogła wyrosnąć przyszła primabalerina. Jeśli Marie chciałaby awansować do tej roli, musiałaby całe dnie poświęcać na ćwiczenia, zamiast marnować cenny czas na pozowanie do obrazów. Rosita Mauri – największa gwiazda Opery Paryskiej tego czasu, którą także da się rozpoznać na wielu dziełach Degasa, była córką choreografa, który od dziecka przygotowywał ją do tej roli. Marie nie miała tyle szczęścia. Zamiast niestrudzenie trenować, notorycznie opuszczała zajęcia. Nie wiemy dlaczego. Może winny był temu Degas, dla którego pozowała całymi godzinami? Może rzeczywiście miała kochanka albo po prostu nie należała do najpilniejszych uczennic? Jakkolwiek by nie było, wyrzucono ją z Opery niedługo potem jak Degas wystawił Małą czternastoletnią tancerkę. Potem słuch o niej zaginął, ale podejrzewa się, że została prostytutką podobnie jak jej starsza siostra Antoinette. Ostatecznie tylko jedna z sióstr van Goethem – Louise – została tancerką. Przez kilkanaście lat tańczyła na scenie Opery Paryskiej, a następnie sama uczyła baletu.
Edgar Degas, Primabalerina (Rosita Mauri), 1878, źródło: WIkiMedia
Największym sukcesem Marie van Goethem pozostaje więc rola Małej czternastoletniej tancerki. Nie należy jej jednak deprecjonować. W 1881 roku tylko nieliczni zrozumieli innowacyjność tej rzeźby, ale dziś powszechnie uważa się ją za arcydzieło. Niektórzy badacze są nawet zdania, że to właśnie w 1881 roku rozpoczęła się historia rzeźby nowoczesnej. Próba łączenia wielu materiałów w jednej kompozycji naraziła Degasa na śmieszność, ale kolejne pokolenia artystów nie będą już się bać takich zabiegów. Z czasem dojdzie wręcz do tego, że rzeźby będą składać się z samych gotowych przedmiotów. Takie kompozycje nazywamy ready-made lub asamblażami. O ready-made mówimy, gdy rzeźbę tworzą przedmioty codziennego użytku, natomiast asamblaż to przestrzenny kolaż stworzony ze wszelkich możliwych przedmiotów i tworzyw. Na parterze Galerii Nowych Mistrzów natkniecie się na wiele tego rodzaju rzeźb. Patrząc na nie, pamiętajcie o Małej czternastoletniej tancerce, bo to między innymi ona otworzyła drogę do takich eksperymentów.
Źródła:
- Katalog szóstej wystawy impresjonistów dostępny jest na stronie gallica.bnf.fr
- L. Coons, “Artiste or coquette? Les petits rats of the Paris Opera ballet”, French Cultural Studies, t. 25.
- A.S. Kirpalov, “Why Did Edgar Degas’ Little Dancer Cause Such a Scandal?”, thecollector.com
Muzyka wykorzystana w podcaście pochodzi z dwóch banków muzyki: Epidemic Sound oraz Free Music Archive.
Odcinek zrealizowany we współpracy z Niemiecką Centralą Turystyki w związku z wystawą “Caspar David Friedrich. Tam, gdzie wszystko się zaczęło”, która odbywa się w Galerii Nowych Mistrzów w Dreźnie. Wystawa zaczęła się 24 sierpnia i potrwa do 5 stycznia 2025 roku.
