Nie omawiałam jeszcze w tym podcaście twórczości Paula Gauguina, choć było ku temu kilka okazji. Gdy zna się jego biografię, spotkania z jego obrazami po prostu budzą niesmak. Z drugiej strony nie da się ich zignorować. Pod względem czysto artystycznym są wybitne. Spójrzcie tylko na te dwie tahitańskie dziewczyny. Nie można od nich oderwać wzroku! To przede wszystkim zasługa kolorów. Nie tylko ich doboru, ale także sposobu, w jaki są kładzione. Zauważcie, że w tym obrazie praktycznie nie ma światłocienia. Tworzą go płaskie plamy kontrastowych barw. W czasach Gauguina było to coś prawdziwie rewolucyjnego. Powinnam więc chyba oddać mu sprawiedliwość i poświęcić chwilę jego twórczości. Nie mam jednak zamiaru zatajać jego mniej chwalebnych poczynań. Przygotujcie się na opowieść o niespełnionych ambicjach, daleko posuniętej autokreacji i rozpaczliwym poszukiwaniu autentyczności.
Za chwilę opowiem Wam więcej o Gauguinie i jego losach. Wcześniej chciałabym jednak, abyśmy przyjrzeli się dokładniej obrazowi, który jest bohaterem tego odcinka. Bez trudu rozpoznajemy, co przedstawia — dwie odpoczywające na werandzie kobiety, najpewniej mieszkanki jednej z wysp południowego Pacyfiku. Co rozumieć jednak przez ten dziwny tytuł?
Tłumaczenie niestety niewiele wyjaśnia. “Parau Api” to po maorysku “Jakie wieści?”. Do kogo odnosi się jednak to pytanie? Gauguin kieruje je do kobiet siedzących na werandzie, czy to one zadają je nam widzom? A może rozmowa toczyła się wyłącznie między nimi i właśnie im ją przerwaliśmy?
Moglibyśmy długo dywagować na ten temat, ale w praktyce i tak byłaby to sztuka dla sztuki. Wszystko przez to, że nie jest to spontanicznie namalowana scena rodzajowa, tylko starannie wystudiowana kompozycja. Gauguin nie podpatrzył jej w naturze, tylko wykreował od zera. Nie jest wykluczone, że pomagała mu w tym wyłącznie jedna modelka sportretowana raz z przodu, raz z tyłu. Uzyskany efekt tak bardzo mu się spodobał, że wykorzystał ten motyw w dwóch, niemal identycznych obrazach. Drugi znajduje się w Musée d’Orsay. Oba warianty różnią się jednym zasadniczym szczegółem. Na obrazie, który mamy przed oczami, obie panie noszą tradycyjne pareo, natomiast w wersji z Musée d’Orsay jedna z postaci ubrana jest w długą, różową suknię. Był to typowy ubiór Tahitanek w tym czasie. Okrywa ciało od stóp po szyję, ponieważ właśnie do tego zachęcali kobiety chrześcijańscy misjonarze, którym nie w smak były tradycyjne polinezyjskie stroje. Gauguin zignorował jednak ten fakt, malując Parau Api. Zamienił w tym obrazie powłóczystą misjonarską suknię na odkrywającą ramiona chustę, aby nie burzyć iluzji egzotycznego raju. Nadał też swojemu dziełu obco brzmiący, maoryski tytuł. Dzięki temu wydaje się ono jeszcze bardziej tajemnicze, natomiast Gauguin jawi się jako ten, który tę tajemnicę pojął i zrozumiał.
W XXI wieku nie powinniśmy już nabierać się na te sztuczki. Owszem Gauguin przebywał na Tahiti w latach 1891 – 1901, ale nie odkrył tam niczego, czego nie wiedziano by już wówczas o tej wyspie. Nigdy nie zgłębił też prawdziwie zwyczajów tamtejszej społeczności. Nie nauczył się nawet języka maoryskiego, choć tak chętnie posługiwał się nim w tytułach swoich obrazów. Pobyt w Polinezji niewątpliwie otworzył go na artystyczne eksperymenty, na które być może nie pozwoliłby sobie w Europie. Sposób, w jaki przedstawiał Tahitańczyków, pozostał jednak bardzo stereotypowy, na co przedstawię zaraz jeszcze więcej dowodów.
Paul Gauguin, Kobiety tahitańskie na plaży, 1891 / źródło: Wikipedia.org
Jak Gauguin trafił właściwie na Tahiti? Wydaje się, że na decyzję o wyjeździe wpłynęło kilka czynników. Pierwszym mogła być nie najlepsza sytuacja finansowa malarza. Gauguin nie był za życia szczególnie popularnym artystą. Jego obrazy sprzedawały się słabo albo wcale, ale mimo to rzucił dla malarstwa karierę maklera giełdowego. Bezgranicznie poświęcił się sztuce, choć miał na utrzymaniu żonę i piątkę dzieci. Pod względem czysto finansowym była to katastrofalna decyzja. Malarz liczył jednak na to, że pobyt na Tahiti pomoże mu rozwinąć karierę i wyróżnić się na tle innych artystów. Zachęcały go także niższe koszty życia oraz fakt, że stosunkowo łatwo było się tam dostać, ponieważ wyspa była od 50 lat francuską kolonią.
Dlaczego Gauguin uważał, że wyprawa na koniec świata pomoże mu znaleźć więcej nabywców na obrazy? Miał powody, aby tak sądzić. Za sprawą bestsellerowej powieści Małżeństwo Lotiego w Paryżu faktycznie zapanowała wówczas moda na Tahiti. Książka opowiada o przygodach młodego oficera marynarki, który odbywał służbę w Polinezji, a następnie: spoufalał się z tubylcami, żył wśród nich, uczył się ich języka i nawiązywał relacje miłosne z miejscowymi kobietami. Gauguin postanowił, że pojedzie na Tahiti, aby zilustrować tę historię. Powieść sprzedawała się świetnie, więc spodziewał się, że podobnie będzie z jego obrazami.
Był to jednak więcej niż biznesowy projekt. Gauguin od dawna marzył o życiu w tropikach. Odkąd tylko zaczął malować, nieustannie uciekał do miejsc, które oparły się industrializacji i zachowały swój pierwotny, nieskażony przez zachodnią kulturę charakter. Szukał ich między innymi w Bretanii, a następnie w Panamie, gdzie pracował przy budowie Kanału Panamskiego i na Martynice. Tahiti było kolejnym etapem jego pogoni za autentycznością. Gauguin liczył na to, że ostatecznie zerwie tam z konwenansami i zacznie żyć na własnych zasadach. Niewyobrażalnie idealizował też wyspę. Pisał, że “Tahitańczyk musi tylko podnieść ramiona, aby zdobyć pożywienie… dla nich życie oznacza śpiew i miłość”.
***
Zderzenie z rzeczywistością było brutalne. W Papeete — stolicy Tahiti — zamiast chat krytych strzechą Gauguin zobaczył rzędy białych willi należących do kolonistów. Nad miastem górował chrześcijański kościół, w porcie roiło się od statków, a po ulicach krążyły dziesiątki powozów. Standardem stały się też europejskie stroje. Widok kobiety w pareo stał się rzadkością, nie wspominając już o półnagich dziewczętach w spódniczkach z trawy. Pięćdziesiąt lat francuskiej kolonizacji zrobiło swoje.
Targ w Papeete około 1900 roku / źródło: Mediatheque-polynesie.org
Uczniowie szkoły w Papeete około 1885 – 1900 roku / źródło: Mediatheque-polynesie.org
Konkurs tańca w Papeete około 1887 roku / źródło: Mediatheque-polynesie.org
Nie tego Gauguin oczekiwał po Tahiti. Był jednak tak silnie przywiązany do tego, co przeczytał o wyspie w europejskich książkach, że zaczął odtwarzać znane stamtąd scenariusze. Zamieszkał na wsi w tradycyjnej chacie, a nie przy którejś z reprezentacyjnych ulic Papeete jak większość kolonistów, i poślubił 13-letnią tahitańską dziewczynę o imieniu Teha’amana. Nie wiem, czy było to legalne, skoro Gauguin był już żonaty. On sam wydawał się tym nie przejmować.
Teha’amana wielokrotnie pozowała Gauginowi do obrazów, być może także do Parau Api. Gotowe płótna nigdy nie przedstawiały jednak Tahiti, takim jakim było w rzeczywistości. Jedynym śladem kolonizacji, jaki na nich dostrzegamy, są stroje modelek. Częściej niż w misjonarskich sukienkach, Gauguin malował je jednak bez ubrań. Co ważne, zawsze podczas odpoczynku. Na Tahiti, które Gauguin wykreował na swoich obrazach, czas mija niemal wyłącznie na miłości i błogim nic nie robieniu. Nie ma tam miejsca na ciężką pracę.
Od Gauguina trudno oczekiwać jednak reportażowego obiektywizmu. Nigdy nie interesowało go wierne obrazowanie świata. Tym co odróżniało go od impresjonistów, było to, że malował przede wszystkim z wyobraźni, a nie z natury. Aby wyobraźnia mogła jednak zadziałać, trzeba wcześniej ją czymś nakarmić. Wiemy już, że punktem wyjścia do wielu obrazów była powieść Małżeństwo Lotiego, którą Gauguin zgodnie z planem zaczął ilustrować. Na tym jednak nie koniec. Poza książkami malarz zabrał do Polinezji także pokaźny zbiór reprodukcji i zdjęć zabytkowych budowli. Je także wykorzystywał w swoich obrazach. Upozowywał Tahitańczyków na wzór greckich fryzów oraz egipskich malowideł. Często wplatał też do swoich kompozycji wizerunki hinduskich bóstw i inne elementy, które budziły w nim egzotyczne skojarzenia. Raz umieścił nawet w pejzażu posąg z Wyspy Wielkanocnej!
Paul Gauguin, Biały koń, 1898 / źródło: Wikipedia.org
Fragment fryzu partenońskiego, British Museum, źródło: Projects.mcah.columbia.edu
Paul Gauguin, Święta Góra (Parahi Te Marae), 1892 / W tle widoczne są posągi wyraźnie inspirowane tymi w Wyspy Wielkanocnej / źródło: Philamuseum.org
***
Gauguin robił co mógł, aby zaciekawić swoimi obrazami europejską publiczność. Były one skrojone pod jej gust, ale mimo wszystko zbyt odważne, przede wszystkim pod względem formalnym. Kontrastowe plamy czystego koloru będą inspiracją dla Picassa i Matisse’a, ale na widzach współczesnych Gauguinowi nie robiły wrażenia.
W akcie desperacji Gauguin postanowił napisać autobiograficzną książkę pod tytułem Noa Noa. Miała ona odsłonić kulisy powstawania jego obrazów, by wzbudzić nimi większe zainteresowanie. Gauguin opowiada w niej mnóstwo niestworzonych historii. Raz przykładowo relacjonuje, jak zobaczył w drodze do swojej chaty dziewczynę pijącą wodę ze źródła. Pozwólcie, że zacytuję Wam ten fragment:
“Naraz, na raptownym zakręcie, ujrzałem stojącą przy skalnej ścianie — którą raczej głaskała niż trzymała się jej oburącz — młodą nagą dziewczynę. Piła wodę ze źródła, cicho wytryskującego między głazami wysoko nad nią. Gdy skończyła pić, odjęła ręce ze skały, nabrała w dłonie wody i puściła ją między wzgórki piersi. Po czym — a przecież nie uczyniłem żadnego szmeru — niby płochliwa antylopa, która instynktownie odgadnie, zwietrzy obcego, schyliła głowę, badając gąszcz, gdzie tkwiłem zaszyty bez ruchu.”
To bardzo sugestywny, podszyty erotyzmem opis. Ma on jednak niewiele wspólnego z rzeczywistością. Wiele wskazuje na to, że Gauguin nie zobaczył tej sceny w dżungli, tylko na fotografii prasowej. Widoczna na niej dziewczyna jest upozowana niemal w taki sam sposób, jak na obrazach Gauguina podejmujących ten motyw. Stąd teza, że malarz się na niej wzorował. Kobieta na zdjęciu nie pije jednak wody ze źródła, tylko z metalowej rury wbitej w skałę. Ten detal zdecydowanie nie pasował do sielskiego nastroju dusznej, egzotycznej krainy, dlatego Gauguin pominął go zarówno w opisie, jak i w swoich obrazach.
Paul. Gauguin, Tajemnicza woda (Pape Moe), 1893 / źródło: Wikimedia
Paul. Gauguin, Tajemnicza woda (Pape Moe), 1893 / źródło: Wikimedia
Fotografia autorstwa Charlesa Georgesa Spitza z 1863 roku, na której Gauguin wzorował się, malując Pape Moe / źródło: Wikimedia
Noa Noa nie osiągnęła sukcesu porównywalnego do Małżeństwa Lotiego. Być może dlatego, że powtarzała mnóstwo obecnych w tamtej powieści wątków, między innymi związek z Tahitanką. Wyprawa nie przyniosła więc malarzowi oczekiwanego sukcesu. Wręcz przeciwnie — wpędziła go w jeszcze większe długi. Aby ratować sytuację, Gauguin wrócił do Paryża, nie oglądając się na Teha’amanę, która w międzyczasie urodziła mu dziecko. Niewiele zdziałał jednak w Europie, choć wydawał się mieć na ten pobyt jakiś plan. Kreował się na dzikusa, który zapomniał, czym są dobre maniery. Ekscentrycznie się ubierał i nawiązał kolejny romans z młodziutką dziewczyną o egzotycznej urodzie — tym razem była to jawajka o imieniu Annah. Nie sprawiło to jednak, że jego obrazy zaczęły lepiej się sprzedawać. Takim zachowaniem Gauguin jedynie zraził do siebie ostatnich przyjaciół i kolekcjonerów. W poczuciu klęski wrócił więc na Tahiti, świadomy tego, że nie czeka tam na niego ziemski raj.
Mimo wszystko nie ustawał jednak w jego poszukiwaniach. Pod koniec życia opuścił Tahiti i następną partnerkę — Pau’urę — i udał się na Markizy. Wyspy te także były francuską kolonią, ale to Tahiti było najważniejszym ośrodkiem administracyjnym w regionie. Tym samym śladów kolonizacji było tam mniej, co nie znaczy, że Markizy w ogóle się jej oparły.
I tam Gauguin nie znalazł więc prawdziwie prymitywnej kultury. Zbudował jednak na jednej z wysp dom, który nazywał domem rozkoszy, bo i tam towarzyszyły młode dziewczęta. W międzyczasie popadł w konflikt z lokalnymi władzami, podupadł na zdrowiu i zmarł w wieku 55 lat.
***
Nie znajduję usprawiedliwienia dla zachowania Gauguina. Z dzisiejszej perspektywy nie sposób opisać go inaczej jak korzystającego ze swoich przywilejów kolonistę, któremu wydawało się, że bycie artystą uwalnia go od wszelkiej odpowiedzialności.
To, że filtrował swoje doświadczenia i przedstawiał na obrazach nierzeczywisty obraz Tahiti, poniekąd jednak rozumiem. Dziś robimy przecież to samo — będąc w podróży, fotografujemy się wyłącznie na tle pięknych miejsc i kadrujemy zdjęcia w taki sposób, aby nic nie mąciło pocztówkowych widoków. Tym sposobem także tworzymy iluzję. Weźmy za przykład piramidy w Gizie. Niektórzy nie mają świadomości, że nie znajdują się one w szczerej pustyni, tylko na przedmieściach Gizy, która jest dziś 3 milionowym miastem. Tuż obok Wielkiego Sfinksa zlokalizowane są osiedla mieszkaniowe, ale nie widać ich na zdjęciach turystów. Ignorują je, podobnie jak Gauguin ignorował ślady kolonizacji na Tahiti.
Nieobca jest nam także tęsknota za autentycznością. Podróżując, chcemy doświadczać dalekich kultur w ich oryginalnym, niezmienionym przez globalizację kształcie. Próbujemy wychodzić poza turystyczne szlaki, aby doświadczyć czegoś prawdziwie niecodziennego. Pytanie, czy jest to możliwe, skoro już ponad 100 lat temu Gauguin poniósł na tym polu klęskę?
Źródła:
- A. Hill, Gauguin’s erotic Tahiti idyll exposed as a sham, theguardian.com
- D. Maleuvure, The Trial of Paul Gauguin, Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal
- P. Gauguin, Noa Noa, tłum. W. Rogowicz, Kraków 1959.
Muzyka wykorzystana w podcaście pochodzi z dwóch banków muzyki: Epidemic Sound oraz Free Music Archive.
Odcinek zrealizowany we współpracy z Niemiecką Centralą Turystyki w związku z wystawą “Caspar David Friedrich. Tam, gdzie wszystko się zaczęło”, która odbywa się w Galerii Nowych Mistrzów w Dreźnie. Wystawa zaczęła się 24 sierpnia i potrwa do 5 stycznia 2025 roku.
