A zatem, jesteśmy na miejscu – w głównej kaplicy katedry świętego Bawona w Gandawie, gdzie prezentowany jest Ołtarz Baranka Mistycznego Jana van Eycka. Muszę Wam przyznać, że trochę obawiałam się tego spotkania. Co jeśli okaże się, że oświetlenie nie pozwala uważnie przyjrzeć się detalom? Albo że wokół będzie tak tłoczno, że i tak niczego nie zobaczę? Na szczęście żaden z tych czarnych scenariuszy się nie zrealizował. Gdy przyszło więc co do czego, stałam przed ołtarzem jak zahipnotyzowana.
Najpierw mój wzrok przyciągnął misternie rzeźbiony drewniany pulpit, za którym stoją rozśpiewane anioły – dla jasności, został on oczywiście namalowany na desce, choć wygląda jak najprawdziwszy snycerski majstersztyk. Potem podziwiałam dekorowaną kwiatami, perłami i kamieniami szlachetnymi koronę Marii, która błyszczy się złotem, choć nim nie jest, bo została namalowana bez użycia choćby grama złotej farby. Później długo błądziłam jeszcze oczami po krajobrazie w scenie adoracji baranka – tyle tu drobiazgowo oddanych roślin – konwalie, bratki i pewnie jeszcze wiele innych, których nazw po prostu nie znam. A gdy przyszło do obejrzenia zewnętrznych skrzydeł, nie byłam pewna, gdzie kończy się obraz i zaczyna drewniana rama, w którą oprawiony jest ołtarz – miejscami jest to wprost doskonała iluzja.
Długo mogłabym jeszcze zachwycać się detalami tego ołtarza. Wypadałoby jednak, abym przynajmniej pokrótce wyjaśniła Wam także jego fenomen. Od czego jednak zacząć? Od jego pełnej zwrotów akcji historii? Nie bez powodu mówi się przecież o nim jak o najczęściej kradzionym obrazie na świecie. A może od wyjaśnienia programu ikonograficznego? I to nie będzie jednak proste. Doczekał się on w końcu dziesiątek, jeśli nie setek interpretacji, a niektóre z nich brzmią jak wprost wyjęte z książek Dana Browna.
Po czasie uznałam, że zarówno wątek kradzieży, jak i teorii spiskowych z udziałem Ołtarza Gandawskiego zostawimy sobie na później. Myślę, że wprost idealnie nadaje się on na jeden z odcinków z serii Cafe Museum, czyli nieco luźniejszych pogadanek, w których omawiam różne sygnalizowane przez Was tematy. Trochę tak, jakbyśmy po zwiedzaniu wybrali lub wybrały się wspólnie na kawę, aby podzielić się wrażeniami na temat tego, co właśnie zobaczyliśmy. Jeśli macie więc ochotę podyskutować o rzekomych sekretach tego ołtarza – np. tym, jakoby zawierał wskazówki zdradzające położenie Świętego Graala albo narzędzi męki pańskiej – po prostu dajcie mi znać.
Dürer miał jednak do dyspozycji wyłącznie własne oczy, tymczasem nam z pomocą przychodzi również technologia. Możemy dzięki niej przyjrzeć się obrazowi w najmniejszym detalu, a nawet sprawdzić, co dzieje się pod powierzchnią. Przekonajmy się, co uda się na tej podstawie wydedukować.
W tym odcinku chciałabym natomiast, abyśmy skupili się na samym ołtarzu: tym, co faktycznie może przedstawiać oraz tajnikach warsztatu van Eycka. Pytaniem, które nurtowało mnie najbardziej po wyjściu z katedry, było bowiem to, jak to możliwe, że udało mu się osiągnąć w tym obrazie tak wielką, niemal fotograficzną precyzję. Namalował przecież ten obraz w 1432 roku, nieco ponad 20 lat po Bitwie pod Grunwaldem i 80 przed narodzinami najstarszego z wielkiej renesansowej trójki, czyli Leonarda da Vinci. Powiedzieć, że wyprzedził nim swoją epokę, to nic nie powiedzieć. Żaden ze współczesnych mu artystów nie potrafił tak malować. Nawet dla jego następców było to wyzwanie. Hugo van der Goes miał ponoć oszaleć, próbując namalować równie szczegółowy obraz. Pokolenie młodszy Albrecht Dürer przyjechał natomiast do Gandawy z Norymbergii tylko po to, aby zobaczyć i uważnie przestudiować ten ołtarz. Podobno przesiadywał przed nim godzinami, a gdy wreszcie skończył, po prostu wstał i ucałował ramę poliptyku.
=> Poszczególne detale ołtarza najlepiej śledzić na tej stronie, gdzie dostępne są jego reprodukcje w ultrawysokiej rozdzielczości
***
Ołtarz gandawski prawdopodobnie nie powstałby, gdyby nie rozbuchane ambicje radcy, ławnika i burmistrza Gandawy Joosa Vijdta. To właśnie jego portret widnieje na dolnej, lewej kwaterze zamkniętego poliptyku. Po przeciwległej stronie klęczy natomiast jego żona Elisabeth Borluut.
Podejrzewa się, że zamówili ołtarz już około 1420 roku – nie wiadomo tylko, czy u Jana van Eycka, czy u jego starszego brata Huberta. Do niedawna powszechne było przeświadczenie, że to Hubert rozpoczął pracę nad tym obrazem, a Jan dokończył go po jego śmierci. Właśnie taką wersję tej historii opowiada zresztą napis na marmurowej tablicy sąsiadującej niegdyś z ołtarzem w kaplicy świętego Jana. Dziś jesteśmy jednak pewni, że jest ona kilka stuleci późniejsza niż ołtarz, więc nie wiadomo, w jakim stopniu można jej ufać.
Pewne jest jedno – to Jan van Eyck ukończył ten obraz. Był on wówczas malarzem nadwornym księcia Burgundii Filipa Dobrego i to właśnie dlatego realizacja ołtarza zajęła ponad 10 lat. W międzyczasie był po prostu zajęty wieloma dworskimi zamówieniami. Kilkakrotnie podróżował też na zlecenie księcia. Bez wątpienia odwiedził Lizbonę i być może także Ziemię Świętą. Realizacji ołtarza poświęcił się w pełni dopiero po 1429 roku. Uroczysta konsekracja miała natomiast miejsce 6 maja 1432 roku. Było to święto świętego Jana Chrzciciela, a więc patrona kaplicy Vijdtów, a także dzień, w którym książę Filip Dobry w tej samej katedrze chrzcił swojego syna. Joost Vijdt celowo wybrał ten termin, aby odsłonić ołtarz na oczach całego burgundzkiego dworu i jawnie zademonstrować w ten sposób swój status i bogactwo.
Co do programu ikonograficznego – tak jak wspomniałam, są na jego temat setki teorii. Mi najbliższa jest jednak perspektywa Antoniego Ziemby, który twierdzi, że nie musi on być tak złożony, jak zwykło się uważać.
Zacznijmy od przyjrzenia się bliżej malowidłom w dolnej części otwartego ołtarza. Centralny panel przedstawia adorację Baranka Eucharystycznego opisaną w Apokalipsie. Jest to wizja raju na ziemi, gdzie w pokoju żyją różne grupy zbawionych. Najbliżej ołtarza zgromadzili się aniołowie. Część z nich trzyma w dłoniach narzędzia męki pańskiej, czyli tzw. arma christi – krzyż, włócznię, którą przebito bok Chrystusa, kolumnę, przy której go biczowano, koronę cierniową i gąbkę nasączoną octem. To dość jednoznaczny sygnał, że baranek na ołtarzu to w istocie Chrystus dobrowolnie oddający się w ofierze.
Dalej, na lewo od studni z wodą życia, mamy proroków i patriarchów Starego Testamentu, czyli po prostu zbawionych pogan i Żydów, na co wskazują zresztą ich nakrycia głowy, w tym charakterystyczne spiczaste czapki, o których opowiadałam Wam również w poprzednim odcinku przy okazji obrazu Chrystus dźwigający krzyż Hieronima Boscha. Zwróćcie uwagę na to, jak różne są to wyobrażenia – tu nie ma nawet cienia szyderstwa.
Na prawo od fontanny widzimy jeszcze jedną grupę mężczyzn – tym razem są to mnisi i dostojnicy kościelni, w tym święci biskupi i papieże. Ci spośród nich, którzy zginęli męczeńską śmiercią, trzymają narzędzia swoich tortur. Najbardziej osobliwym przykładem jest bez wątpienia święty Liwin, który stawił się na obcowaniu świętych z żelaznymi obcęgami i własnym obciętym językiem.
Jeszcze więcej świętych męczenników i męczennic trzymających gałązki palmowe, czyli symbol wszystkich męczenników, zmierza do ołtarza w procesjach powyżej. Procesja ta ma dalszy ciąg także na skrzydłach bocznych. Z lewej strony ku barankowi kierują się Sędziowie Sprawiedliwi i rycerze Chrystusa,
a z prawej pustelnicy i pielgrzymi, którym przewodzi święty Krzysztof. W tym miejscu koniecznie trzeba wspomnieć, że tablica przedstawiająca Sędziów Sprawiedliwych została skradziona w 1934 roku i wciąż nie udało się jej odnaleźć. W jej miejscu znajduje się więc dziś XX-wieczna kopia.
Teraz spójrzmy na panele powyżej. Ten środkowy przedstawia Boga Ojca lub Chrystusa Króla – nie ma zgody co do tego, kim jest ta postać. Nie można też wykluczyć, że ta niejednoznaczność była od początku zamierzona – mogła oddawać chociażby ideę Trójcy Świętej. Dalej widzimy Matkę Boską i Jana Chrzciciela – ich obecność nie jest tu żadnym zaskoczeniem. Co najmniej od X wieku przedstawia się ich razem w roli pośredników, którzy wstawiają się za wiernymi przed Bogiem.
Dalej mamy muzykujące anioły i tu ciekawostka – van Eyck namalował je tak realistycznie, że na podstawie ułożenia ich ust można próbować odwzorować fragment śpiewanej przez nie melodii – jest to najpewniej jakiś wielogłosowy hymn.
Skrajne skrzydła przedstawiają natomiast nagie sylwetki Adama i Ewy, które mają zapewne nawiązywać do odkupienia grzechu pierworodnego przez Jezusa. Są to przy tym pierwsze tak bardzo realistyczne akty w sztuce nowożytnej Europy. Jeśli dobrze im się przyjrzycie, dostrzeżecie nawet pojedyncze włosy na nogach Adama.
Po zamknięciu ołtarza na pierwszy plan wysuwa się wątek zapowiedzi przyjścia Mesjasza. Nawiązuje do niego zarówno scena zwiastowania, jak i postaci sybilli i proroków, którzy przewidzieli narodziny Chrystusa. Wijące się wokół nich banderole nie głoszą nic rewolucyjnego – są to po prostu treści proroctw poszczególnych postaci.
Jeśli już doszukiwać się w tym obrazie jakichś ukrytych analogii, to do działalności politycznej i charytatywnej fundatora. Sędziowie Sprawiedliwi mogli być nawiązaniem do pełnionych przez niego urzędów – sam był w końcu radcą i ławnikiem miejskim. Rycerze Chrystusa mogli przypominać o militarnych zasługach rodu Vijdów – jego ojciec i dwaj starsi bracia uczestniczyli w wojnie między Gandawą a hrabią Ludwikiem z Male. W nagrodę zostali za to pasowani na rycerzy, co było rzadkością w przypadku osób ze stanu mieszczańskiego.Grupy pielgrzymów i pustelników mogły natomiast przypominać o hojnych donacjach rodziny na rzecz hospicjum dla podróżnych i klasztoru Kartuzów.
Wydaje się to mieć znacznie więcej sensu niż nadmiernie złożone analizy odwołujące się do nauk świętego Augustyna czy tekstów różnych średniowiecznych mistyków. W pierwszej kolejności jest to w końcu obraz upamiętniający rodzinę Vijdów. Joos i Elisabeth nie mieli dzieci, więc zrozumiałe wydaje się, że zależało im na tym, aby zachować pamięć o swoim nazwisku.
Przy okazji zatroszczyli się także o spokój swoich dusz w zaświatach. Powszechnie wierzono bowiem wówczas, że tak hojna darowizna na rzecz kościoła może być po śmierci czymś w rodzaju karty przetargowej na sądzie ostatecznym. Każdy taki gest mógł znacząco skrócić pobyt donatora w czyśćcu. Tym bardziej nie byłoby więc nic dziwnego w tym, gdyby Joos Vijdt przemycił do poszczególnych kwater drobne aluzje do swoich pobożnych fundacji. Podobnie postąpił chociażby Nicolas Rolin, którego portret – również spod pędzla Jana van Eycka – analizowaliśmy jakiś czas temu z moimi patronami i patronkami w ramach warsztatów „Sam na sam z obrazem”. Jeśli macie ochotę do nich dołączyć i co miesiąc zyskiwać pretekst do tego, aby najpierw uważnie przyjrzeć się obrazowi, a potem samodzielnie go rozgryźć i finalnie skonfrontować swoje przemyślenia z analizą historyczki sztuki, serdecznie zapraszam. Warsztaty są dostępne już od progu 15 zł miesięcznie.
Wróćmy jednak do samego ołtarza. Wydaje mi się, że nie ma sensu dłużej rozwodzić się nad jego treścią, bo to nie dzięki niej przeszedł on do historii. Tym, za co od początku go podziwiano, był przede wszystkim nadzwyczajny realizm. Czas więc, abyśmy zastanowili się nad tym, gdzie właściwie tkwią jego źródła.
Przez lata myślano, że był to czysto technologiczny przełom – miał być to pierwszy w dziejach obraz malowany techniką olejną. Dziś wiemy jednak, że to mit. Jego twórcą był Giorgio Vasari – słynny biograf artystów, o którym wielokrotnie wspominałam już na łamach tego podcastu. Opisywał on van Eycka bardziej jak alchemika niż artystę. Miał się on zirytować tym, że jeden z jego obrazów pękł na skutek suszenia na słońcu. Samotnie, w zaciszu pracowni, opracował więc nową formułę farb, które tego nie wymagały – wszystko dzięki temu, że zamiast żółtka jaja stosowanego od stuleci w technice temperowej, wykorzystał w roli spoiwa mieszaninę różnych olejów. Przy okazji okazało się, że uzyskane w ten sposób kolory są nieporównanie bardziej świetliste. To właśnie w tym poniekąd przypadkowym odkryciu miał tkwić sekret wyjątkowości van Eycka.
Była to tak przekonująca opowieść, że nikt przez lata nie próbował jej kwestionować. Okazuje się jednak, że technika olejna była stosowana na długo przed van Eyckiem. Nie mógł być więc pierwszym artystą, który wpadł na pomysł połączenia pigmentu z olejami. Bez wątpienia udoskonalił jednak tę technikę. Wygląda też na to, że jako jeden z pierwszych malarzy w nowożytnej historii malował przy użyciu tak wielu cienkich, półprzezroczystych warstw farby nakładanych jedna na drugą, czyli tzw. laserunków. Najbardziej złożone fragmenty Ołtarza Gandawskiego, np. misternie zdobione tkaniny, składają się miejscami nawet z siedmiu takich warstw. To, co widzimy na powierzchni, jest więc efektem przenikania się tych powłok. Budują one głębię i sprawiają, że kolory stają się bardziej nasycone.
W muzeach można się czasem natknąć na dzieła naśladowców van Eycka. Pod względem kompozycji bywają one bardzo zbliżone do jego prac, ale jednak czegoś im brakuje. Tym czymś zazwyczaj są właśnie wielowarstwowe laserunki. Większości kopistów zwyczajnie brakowało cierpliwości do tego, aby nakładać na deskę czy płótno tyle warstw farby – tym bardziej że zanim nałoży się kolejną, trzeba zaczekać, aż ta poprzednia wyschnie.
Jan van Eyck nie wynalazł więc techniki olejnej. Po prostu sięgnął po narzędzie, które już istniało, i wykorzystując metodę prób i błędów, nauczył się nim posługiwać tak dobrze jak nikt przed nim. Skoro jednak nie był jedynym artystą, który miał w tym czasie dostęp do farb olejnych, dlaczego to właśnie jemu udało się sięgnąć po mistrzostwo? Czego było to zasługą?
Wiedzy – przede wszystkim na temat zasad optyki. Tak przynajmniej podejrzewają kuratorzy wystawy „Van Eyck. An Optical Revolution”, która odbyła się w 2020 roku w Gandawie. To w jej katalogu natknęłam się na najbardziej satysfakcjonującą mnie odpowiedź.
Gdyby ktoś kazał nam wymienić przykład artysty, a zarazem uczonego, jako pierwszy przychodzi na myśl oczywiście Leonardo da Vinci oraz tysiące stron jego notatek i rysunków, jakie wykonywał, aby lepiej zrozumieć otaczający go świat. Wiele wskazuje jednak na to, że Jan van Eyck mógł być podobną osobą. Spójrzcie tylko na fontannę w samym centrum kwatery z barankiem. Namalował z osobna niemal każdą rozpryskującą się kroplę – aby móc to zrobić, musiał jednak spędzić godziny na obserwacji zachowania wody i światła, podobnie jak robił to Leonardo da Vinci.
Uderza też niebywała precyzja, z jaką rozplanował układ cieni w całym Ołtarzu Gandawskim. Uwzględnił przy tym nie tylko podstawowe zasady fizyki, ale także kąt padania światła w kaplicy, do której przeznaczony był ten obraz. Okno znajdowało się tam na prawo od ołtarza, przy założeniu, że stoimy zwróceni do niego twarzą. Wszystkie cienie zostały więc rozrysowane tak, jakby namalowało je padające z tamtej strony słońce. W broszy jednego z aniołów odbija się nawet rama katedralnego okna! Sztuka iluzji van Eycka nie była więc wyłączną zasługą jego sprawnej ręki, ale także przenikliwego umysłu – tego, że zanim chwycił za pędzel, krok po kroku przeanalizował, jak światło rozkładałoby się na poszczególnych elementach, gdyby faktycznie ustawił je w kaplicy należącej do jego zleceniodawców.
Wciąż nie są to wszystkie dowody na to, że Jan van Eyck mógł być wielkim erudytą. Wydaje się to potwierdzać również nad wyraz wysoka pozycja, jaką cieszył się on na dworze Filipa Dobrego. Był on nie tylko jego nadwornym malarzem, ale także posłem, ambasadorem i zaufanym doradcą, w którego towarzystwie książę po prostu lubił spędzać czas. Nie każdy nadworny artysta cieszył się wówczas takimi przywilejami. Van Eyck musiał więc czymś na nie zasłużyć.
Ołtarz Gandawski w kaplicy świętego Jana w katedrze świętego Bawona w Gandawie na obrazie Pietera-Fransa De Notera z 1829 roku (aktualnie w kolekcji Rijksmuseum w Amsterdamie)
Na bardzo ciekawe informacje natykamy się także w książce De viris illustribus autorstwa Bartolomea Fazia. Tekst pochodzi z 1456 roku – jest to zbiór biografii czołowych osobistości tej epoki, wśród których znalazł się także Jan van Eyck. Fazio wychwala jego szeroką wiedzę na temat geometrii oraz, co ciekawe, literatury. Wspomina m.in. o tym, że był on bardzo dobrze zaznajomiony z tekstami rzymskiego historyka Pliniusza. To z kolei naprowadza nas na kolejny trop. Znajomość Historii naturalnej Pliniusza mogłaby wyjaśniać, skąd u van Eycka wzięła się w ogóle potrzeba tworzenia malarskich iluzji. Może były to próby rywalizacji z Apellesem, największym spośród starożytnych malarzy? Nie zachował się co prawda żaden z jego obrazów, ale Pliniusz zadbał o ich bardzo dokładne opisy i to właśnie dlatego jest to w tym wypadku tak ważne źródło.
W biografiach Apellesa i van Eycka odnajdujemy zaskakująco dużo paraleli. Obaj byli nadwornymi malarzami oraz ulubieńcami swoich mocodawców – van Eyck pracował dla Filipa Dobrego, a Apelles dla Aleksandra Wielkiego. Obaj malowali nad wyraz realistyczne portrety, i to zarówno ludzi, jak i zwierząt. Konie Apellesa miały prezentować się tak prawdziwie, że rzeczywiste rumaki rżały na ich widok. Te namalowane przez van Eycka w Ołtarzu Gandawskim też wyglądają jak żywe – jednemu cieknie nawet ślina z pyska. W odcinku wprowadzającym do tej serii wspominałam Wam także o niedokończonym obrazie Świętej Barbary oraz o tym, że mogło to być nawiązanie do obrazu Afrodyty, którego Apelles także celowo nie dokończył, a mimo to wszyscy się nim zachwycali.
Czy wszystkie te zabiegi rzeczywiście były świadomym działaniem ze strony van Eycka? Tego niestety nie jesteśmy w stanie potwierdzić. Mimo wszystko z powyższego opisu wyłania się prawdziwy człowiek renesansu – żaden magik czy alchemik, tylko pełen ciekawości badacz i eksperymentator. Bez wątpienia zasługuje na to, aby włączyć go do kręgu wielkich renesansowych geniuszy, ale na równych zasadach, a nie jako twórcę tego drugiego, w domyśle gorszego, renesansu – lub, co gorsza, reprezentanta niderlandzkiego prymitywizmu, jak jeszcze niedawno o nim pisano.
Wybrane źródła:
- A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500. Malarstwo tablicowe, t. 2, Warszawa 2011.
- S. Porras, Art of the Northern Renaissance. Courts, Commerce and Devotion, Londyn 2018.
- M.Depoorter, L. Van Den Abeele, Van Eyck. An Optical Revolution, Gandawa 2020.
Muzyka wykorzystana do udźwiękowienia odcinka pochodzi z banków Epidemic Sounds oraz Free Music Archive.
Zrealizowano we współpracy z Przedstawicielstwem Flandrii w Polsce i w Krajach Bałtyckich.
