Wszyscy znamy nazwisko Rubens. Nawet jeśli nie potrafimy przypomnieć sobie żadnego konkretnego obrazu tego artysty, kojarzymy przynajmniej określenie „rubensowskie kształty” i potrafimy mniej więcej zwizualizować sobie jego styl. Zastanawialiście się jednak, czego może być to zasługą? Wrodzonego talentu? Tak było w przypadku Picassa czy Berniniego, którzy już w wieku kilkunastu lat tworzyli zachwycające arcydzieła. Rubens nie był jednak złotym dzieckiem. Nie znamy zbyt wielu jego wczesnych prac, ale te zachowane raczej nie powalają na kolana. Nie są złe, ale nie wyróżniają się niczym szczególnym na tle innych twórców działających wówczas w Antwerpii. A jednak to właśnie Rubens zawojował Europę. Był jednym z pierwszych artystów w historii, któremu udało się zdobyć tak wielką, międzynarodową sławę. Jak to możliwe? Mamy cały odcinek, aby zbadać jego fenomen. Impulsem do podjęcia tego śledztwa był tryptyk Zdjęcie z krzyża, który miałam okazję oglądać w Katedrze Najświętszej Marii Panny w Antwerpii.
Peter Paul Rubens, Tryptyk Zdjęcie z krzyża, 1611-1614 r. (lewe skrzydło przedstawia scenę nawiedzenia świętej Elżbiety a prawe ofiarowanie Jezusa w świątyni)
Jadąc do Antwerpii, wiedziałam, że jeden z odcinków flamandzkiej podcastowej serii poświęcę Rubensowi. To przecież jeden z najsłynniejszych mieszkańców tego miasta! Natykamy się tu na niego na każdym kroku: najpierw w drodze do katedry, gdzie mija się jego pomnik, potem obok jego domu i pracowni, które są dziś udostępnione zwiedzającym, aż wreszcie przychodzi czas na podziwianie jego dzieł, w które obfitują zarówno kolekcje lokalnych muzeów, jak i tutejsze kościoły. Nie sposób więc tu o nim nie wspomnieć.
Byłam jednak przekonana, że zrobię to przy okazji spaceru po Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych, gdzie znajduje się pokaźna kolekcja jego obrazów. Kilka dzieł było naprawdę blisko tego, abym poświęciła im osobny odcinek. Poważnie rozważałam chociażby opowiedzenie Wam o drżącej z zimna Wenus Frigida – to jedno z najoryginalniejszych przedstawień tej bogini, jakie znam. Wenus marznie, bo jak mówi rzymskie przysłowie: „Bez chleba i wina nie ma miłości”. Jeszcze bardziej niż opowiadana historia spodobał mi się jednak sposób, w jaki Rubens przedstawił ciało Wenus. Jej skóra naprawdę wydaje się drżeć – aż ma się ochotę okryć ją jakimś ciepłym kocem.
Peter Paul Rubens, Wenus Frigida, ok. 1614, Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii
Potem weszłam jednak do katedry i już pierwszy rzut oka na tryptyk Zdjęcie z krzyża wystarczył, abym wiedziała, że o Rubensie opowiem Wam właśnie tutaj. Znałam ten obraz z reprodukcji, ale na żywo kompletnie mnie rozbroił, co wcale nie zdarza mi się zbyt często, zwłaszcza w przypadku Rubensa, bo zwyczajnie nie jestem fanką jego wielkoformatowych prac. Zazwyczaj wydają mi się zbyt pompatyczne i nadmiernie przeładowane szczegółami, przez co sama nie wiem, na czym powinnam skupić uwagę. W przypadku Zdjęcia z krzyża tak jednak nie było.
Jest to bardzo dramatyczna, a przy tym niezwykle wysmakowana pod względem kolorystycznym kompozycja. Biel całunu, trupio blada skóra zdejmowanego z krzyża Jezusa, mocny czerwony akcent w postaci płaszcza Jana Ewangelisty… a to wszystko w nocnej scenerii, która uzasadnia niezwykle silne kontrasty światła i cienia. Rubens świadomie zaplanował to wszystko tak, aby obraz wbijał widza w ziemię, i w moim przypadku bez reszty mu się to udało.
Dopiero gdy opadł pierwszy kurz entuzjazmu, zdałam sobie sprawę, że emocje przysłoniły mi pewne niedorzeczności historii opowiadanej przez ten obraz. Owijanie ciała Jezusa w całun już na tym etapie nie ma przecież najmniejszego sensu – w realnym świecie ciało raczej najpierw zostałoby zdjęte, a dopiero potem okryte tkaniną. Biała, kontrastowa plama, którą całun tworzy wzdłuż przekątnej, jest kluczowa dla dramaturgii. Bez tego obraz nie przyciągałby uwagi już z kilku metrów. Wprowadzenie całunu prowokuje też wiele ekspresyjnych gestów. Zgromadzone wokół krzyża postaci wyciągają ręce w jego kierunku, usiłując pomóc w zawinięciu ciała. Jeden z mężczyzn trzyma nawet tkaninę w zębach, aby uwolnioną w ten sposób ręką wesprzeć się o krzyż. Wszystko to razem buduje emocje i jednocześnie wzmacnia symboliczną warstwę obrazu. Wyciągnięte ręce wokół krzyża sprawiają, że ciało Jezusa staje się darem przekazywanym uroczyście w ramiona wierzących.
Peter Paul Rubens, Tryptyk Zdjęcie z krzyża (centralny panel), 1611-1614 r.
Rubens otrzymał zamówienie na ten obraz – a właściwie tryptyk, bo jest to część większej kompozycji – w 1611 roku, czyli zaledwie trzy lata po tym, jak wrócił do Antwerpii z Włoch. W tym samym roku zaczął też pracę nad innym tryptykiem, który także jest dziś prezentowany w antwerpskiej katedrze: Podniesieniem krzyża. Dwa duże, prestiżowe zlecenia w jednym roku to niemałe osiągnięcie, tym bardziej jeśli weźmiemy pod uwagę, że natychmiast po przyjeździe Rubens stał się też nadwornym malarzem arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli, czyli namiestników hiszpańskich Niderlandów. Wszystkie te fakty w połączeniu z zachwytem, jaki wywołało we mnie Zdjęcie z krzyża, skłoniły mnie do tego, aby przyjrzeć się bliżej początkom kariery Rubensa. Nigdy wcześniej szczególnie się tym nie interesowałam. Po prostu przyjmowałam za pewnik, że niedługo po zdobyciu uprawnień mistrzowskich w gildii malarzy Rubens wyjechał do Włoch, tam zatrudnił się na służbę u księcia Mantui, po czym w 1608 roku wrócił do Antwerpii, gdzie z miejsca zaczął otrzymywać mnóstwo intratnych zleceń. Jak jednak tego dokonał, skoro początkowo wcale nie przewyższał umiejętnościami swoich konkurentów?
Peter Paul Rubens, Portret mężczyzny, 1597 r., Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku
Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, jest ewolucja jego stylu dokonana podczas pobytu w Italii. Rubens zdecydowanie tam nie próżnował. Jeśli z pierwszego, antwerpskiego okresu znamy zaledwie kilka jego prac, to z włoskiego jest ich dużo więcej i w znacznej mierze są to kopie. Niekiedy całe obrazy, jak Leda z łabędziem i Bitwa pod Anghiari według Leonarda da Vinci czy portrety wzorowane na Tycjanie. Innym razem jedynie szkice fragmentów różnych kompozycji, chociażby poskręcane sylwetki z grupy Laokoona albo detale z Sądu Ostatecznego Michała Anioła.
Peter Paul Rubens, Bitwa pod Anghiari według Leonarda da Vinci, ok. 1603 r.
Peter Paul Rubens, Studium Grupy Laokoona, ok. 1603-1604 r,
Rubens powtarza potem te motywy w swoich autorskich kompozycjach, ale nigdy nie robi tego w czysto odtwórczy sposób. Zamiast tego wypracowuje własny, bardzo charakterystyczny styl łączący północne i włoskie wpływy, co widać zresztą także w Zdjęciu z krzyża. Inspiracją do dramatycznego światłocienia była bez wątpienia twórczość Caravaggia, kolory naśladują styl warsztatów weneckich mistrzów, takich jak Tycjan czy Tintoretto, detale szat wydają się nawiązywać do północnego renesansu, a sama kompozycja jest łudząco podobna do dzieła Daniela da Volterry – tyle że lepsza, bo skoncentrowana w całości na Jezusie. Volterra niepotrzebnie wprowadził bowiem do obrazu postać omdlewającej Matki Boskiej.
Daniele da Volterra, Zdjęcie z krzyża, ok, 1545 r,, kościół Trinità dei Monti w Rzymie
A więc ciężka praca – oto przepis na oszałamiającą karierę Rubensa? Wiem, że wszyscy bardzo lubimy tego rodzaju historie, ale obawiam się, że w tym wypadku sam trud włożony w doskonalenie warsztatu nie wystarczyłby, aby przeważyć o jego sukcesie. Był to bez wątpienia bardzo ważny czynnik, ale nie jedyny. Musimy coś jeszcze dołożyć na szalę, ale na szczęście mam w zanadrzu kilka znaczących argumentów.
O pierwszym z nich milczy większość popularnych biografii artysty. A jednak w Italii przebywał w tym czasie więcej niż jeden Rubens. Był to starszy brat Petera – Filip. To on był tym z braci, który wyróżniał się w nauce, to on został sekretarzem cenionego dyplomaty Jeana Richardota i to najpewniej dzięki jego wpływom Peter Paul Rubens najpierw wyjechał do Włoch, a następnie znalazł zatrudnienie na dworze księcia Mantui. Potem wspierał go także książę Albrecht VII Habsburg – ten sam, który po powrocie Rubensa do Antwerpii uczynił go swoim nadwornym malarzem. Wcześniej zlecił mu wykonanie trzech ołtarzy do swojej rodowej kaplicy w Rzymie, co dało Rubensowi pretekst i środki do pierwszego pobytu w Wiecznym Mieście, gdzie mógł zapoznać się z kluczowymi dla swojej kariery dziełami, chociażby Grupą Laokoona. Nie byłoby to pewnie jednak możliwe, gdyby nie protekcja Justusa Lipsjusza – słynnego filozofa i humanisty, a zarazem bliskiego przyjaciela i mentora Filipa. Zachowane do dziś w archiwach listy wyraźnie wskazują, że to właśnie on utorował obydwu braciom drogę do wpływowych kręgów rzymskich.
Peter Paul Rubens, Czworo filozofów (od lewej: Peter Paul Rubens, Philip Rubens, Justus Lipsius, Joannes Woverius), 1611-1612 r, Palazzo Pitti we Florencji
Tym sposobem rozwiązała się zagadka tego, jak Rubensowi udało się zdobyć tak prestiżowe zlecenia na dość wczesnym etapie kariery. Bez wątpienia doskonale odnajdywał się on w dworskich realiach – był bardzo dobrze wykształcony, rozumiał język dyplomacji i umiał rozmawiać z kardynałami, książętami i uczonymi. Nie udałoby mu się jednak pewnie trafić do tych kręgów, gdyby nie sieć kontaktów wypracowana przez brata: najpierw wśród antwerpskiej elity intelektualnej, potem wśród wpływowego duchowieństwa i arystokracji we Włoszech. Tym bardziej że Rubens nie wywodził się z malarskiej rodziny – inaczej niż chociażby jego konkurent Frans Pourbus, którego ojciec, a wcześniej dziadek prowadzili cenione pracownie malarskie w Brugii i Antwerpii. Nie miał też tytułu szlacheckiego. Mimo że jego rodzice byli dość majętni, potrzebował protekcji, aby móc pojawić się na jakimkolwiek dworze i wygląda na to, że zapewnił mu ją brat Filip.
Peter Paul Rubens, Autoportret wśród przyjaciół w Mantui, (w centrum kompozycji Rubens przedstawił sam siebie, tuż za sportretował natomiast brata Filipa), ok. 1602-1606 r., Wallraf–Richartz Museum
Nasza wyobrażona waga, na której szalach umieściliśmy karierę Rubensa oraz jego rozmaitych konkurentów, zaczyna więc się przechylać na jego korzyść. Mimo to przewaga nie jest jeszcze znacząca. Pora zatem rozejrzeć się za kolejnym odważnikiem. Bez obaw, nie zajmie to zbyt wiele czasu. Zanim zabrałam się za nagrywanie tego odcinka, spędziłam dłuższą chwilę w bibliotece i zadbałam o stosowny zapas argumentów.
Co jeszcze mogło się przyczynić do niewyobrażalnego sukcesu Petera Paula Rubensa? Na jego korzyść bez wątpienia oddziaływała specyficzna sytuacja, w jakiej Antwerpia znajdowała się na przełomie XVI i XVII wieku. Obiektywnie rzecz ujmując, była ona bardzo trudna. Rubens poważnie zastanawiał się nawet nad tym, czy w ogóle ma ochotę tam wracać z Włoch.
Miasto było w poważnym kryzysie będącym efektem wybuchu reformacji i długich lat wojen religijnych w Niderlandach. Najpierw przetoczyła się przez nie ikonoklastyczna furia – zmęczeni chaosem panującym w kraju Flamandowie wylali swój gniew na bogu ducha winne rzeźby i obrazy. Były one łatwym celem, bo kalwinizm nie akceptował wizerunków świętych w kościołach. W konsekwencji wiele z nich zostało doszczętnie zniszczonych. Te najcenniejsze, jak chociażby Ołtarz Gandawski, przetrwały wyłącznie dlatego, że udało się je wcześniej ukryć.
Potem nastąpił odwet ze strony katolików: król Hiszpanii Filip II przeprowadził wobec kalwinów i innych protestantów brutalne represje, przez co wielu z nich musiało uciekać z kraju. Wśród uchodźców była także rodzina Rubensa, która również przeszła na kalwinizm. Wrócili dopiero, gdy sytuacja odrobinę się ustabilizowała.
Frans Hogenberg, Rycina dokumentująca akty ikonoklazmu w kościołach we Flandrii, ok. 1566 r.
Trudno więc się dziwić Rubensowi, że rozważał pozostanie w Italii na stałe. Antwerpia zwyczajnie nie była wówczas najlepszym miejscem do życia. Mimo to wrócił, przede wszystkim ze względu na rodzinę: brata, który zdecydował się na powrót z Włoch nieco wcześniej i intensywnie namawiał go do tego samego, a także starzejącą się matkę, która z roku na rok coraz bardziej podupadała na zdrowiu.
Była to więc decyzja podjęta pod wpływem emocji, ale Rubens nie wyszedł na niej źle. Powiem więcej – paradoksalnie Antwerpia otwierała przed nim znacznie większe możliwości. Jak to możliwe, skoro miasto dopiero wychodziło z kryzysu? Po pierwsze jeszcze przed przyjazdem Rubens wystarał się u arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli o bardzo korzystną umowę. Stawał się na jej mocy malarzem nadwornym w Brukseli, ale jednocześnie otrzymał pozwolenie na prowadzenie pracowni w Antwerpii i realizowanie zamówień od innych klientów. Był to niespotykany jak na tamte czasy kontrakt.
Po drugie w Antwerpii czekało na niego mnóstwo zamówień. Przed kilkoma dekadami miasto zostało bowiem niemal doszczętnie ogołocone z religijnych obrazów. W odróżnieniu od północnych Niderlandów Flandria na powrót stała się jednak katolicka. Tym sposobem pojawił się ogromny popyt na nowe, barokowe dzieła sztuki sakralnej, które miały zastąpić te zniszczone podczas ikonoklazmu. We Włoszech, gdzie nie dochodziło do podobnych aktów wandalizmu, Rubens nie mógłby liczyć na aż tak wiele zleceń na wielkoformatowe obrazy ołtarzowe.
Mimochodem wspomniałam już o pracowni Rubensa – to czwarty i ostatni odważnik, który stawiam na szali. Tym razem ewidentnie przechylamy ją na jego korzyść.
Hans Collaert, rycina wg. obrazu Jana van der Straeta ilustrującego wynalezienie farb olejnych oraz typową pracownię malarską, ok. 1600 r., Museo del Prado
W teorii pracownia nie była niczym szczególnym. Większość artystów prowadziła wówczas mniej lub bardziej sprawnie działające warsztaty, w których szkolili kolejne pokolenia malarzy i tym sposobem zapewniali sobie pomoc przy realizacji zamówień. Pracownia Rubensa była jednak prawdziwą fabryką. Zatrudniał dziesiątki pomocników i asystentów, nie miał też oporów przed tym, aby podzlecać część prac artystom, którzy już dawno zakończyli naukę i w praktyce byli jego konkurencją. Przykładem niech będzie Frans Snyders – Rubens wiedział, że nie ma on sobie równych w odwzorowywaniu zwierząt, dlatego zlecał mu ich malowanie w obrazach sygnowanych swoim nazwiskiem. Najbardziej znanym przykładem ich współpracy jest Meduza z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu – to Frans Snyders namalował węże i jaszczurki wokół jej głowy. Rubens w tym czasie koncentrował się na tym, co umiał najlepiej: malowaniu postaci ludzkich i planowaniu kompozycji. Od realizowania pejzaży też miał zaufanego współpracownika.
Peter Paul Rubens, Głowa Meduzy, ok. 1618 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu
Równolegle Rubens bardzo troszczył się o renomę i rozpoznawalność swojej marki. Pomagały mu w tym graficzne odbitki wykonywane według jego obrazów. Również i tu nie działał samodzielnie, jak Rembrandt czy Dürer – współpracował z wieloma antwerpskimi rytownikami, którzy przychodzili do jego pracowni i za jego zgodą powielali jego prace w rycinach. To właśnie za ich sprawą jego styl stał się szeroko rozpoznawalny w całej Europie.
Lucas de Vorsterman I wg Petera Paula Rubensa, ok. 1620 r.
Z czasem doszło nawet do tego, że wizyta w pracowni Rubensa stała się punktem obowiązkowym dla podróżników odwiedzających Antwerpię. Będąc w tym mieście, zwyczajnie wypadało to zrobić — a w idealnym scenariuszu należało też zamówić na miejscu portret lub inne dzieło do swojej kolekcji. Tak zrobił chociażby królewicz Władysław Waza, późniejszy król polski Władysław IV, gdy w latach młodzieńczych podróżował incognito po Europie. On także zawitał do pracowni słynnego Rubensa, a pamiątką tego wydarzenia jest jego portret, który można podziwiać na Wawelu.
Peter Paul Rubens (warsztat?), Królewicz Władysław Waza, lata 20. XVII wieku, Zamek Królewski na Wawelu
Podobnie jak w wielu współczesnych biografiach ludzi sukcesu, nie sposób więc wskazać jednej przyczyny triumfu Rubensa. Talent – tak, zwłaszcza do opowiadania pełnych dramatyzmu historii w obrazach. Ciężka praca włożona w doskonalenie warsztatu – również, i to nie tylko na etapie włoskim, bo Rubens nieustannie eksperymentował i poszukiwał nowych rozwiązań. Nadzwyczajny jak na tamte czasy zmysł przedsiębiorczości – bez dwóch zdań. Nie mniej istotne było jednak i to, że w kluczowych momentach swojego życia znalazł się w odpowiednim miejscu i czasie i zwyczajnie dobrze rozegrał karty, które podrzucał mu los.
Wybrane źródła:
- Early Rubens, materiały z wystawy prezentowanej w Fine Arts Museums of San Francisco (6 kwietnia – 8 września 2019) oraz w Art Gallery of Ontario, Toronto (12 października 2019 – 5 stycznia 2020).
- Becoming Famous. Peter Paul Rubens, materiały z wystawy w Staatsgalerie w Stuttgarcie (22 października 2021 – 20 lutego 2022).
- R. Fabri, N. Van Hout (red.), From Quinten Metsijs to Peter Paul Rubens: Masterpieces from the Royal Museum Reunited in the Cathedral, Antwerpia 2009.
- C. Paolini, Philip and Peter Paul Rubens in Rome: newly discovered documents concerning their early careers, THE BURLINGTON MAGAZINE, 2019 [dostęp: 24.03.2026]
Muzyka wykorzystana do udźwiękowienia odcinka pochodzi z banku Epidemic Sounds.
Zrealizowano we współpracy z Przedstawicielstwem Flandrii w Polsce i w Krajach Bałtyckich.
